چند شب پیش، هنگامِ تماشای تلویزیون برای آگاهی از آخرین رویدادهای داخلی و خارجی به یکی از  کنفرانس های مطبوعاتی رییس جمهور کشور برخوردم که داشت در بارة خودسری های نیروهای خارجی، به ویژه  عملیاتِ شبانة نیروهای ناتو و هنگ های نظامی مستقلِ ایالات متحدة آمریکا با خبرنگاران صحبت می کرد. ایشان بالحنِ تنُد و تیز، حمله های خودسرانه و ناسنجیدة نیروهای نظامی خارجی  را که منجر به قتل و کشتارِ افراد ملکی و بی گناه می شوند، محکوم می کرد. واکنش در برابرِ این گونه خود سری ها در ذاتِ خود کاری است خوب، مناسب و در عینِ حال ضروری، به ویژه برای رییس جمهور که مسؤلیتِ   حفاظت از تمامیتِ ارضی، جان و مال و کرامت شهروندانِ کشورش را به عهده دارد. اما واکنشِ رییس جمهور این بار رنگ و بوی دیگری داشت: از یک سو، رییس جمهور کرزی در جریان این گونه صحبت هایش که  لحنِ نسبتاً خشن و تُند داشت ، می کوشید با این گونه اَکت و اداها، روحیة میهن پرستی  و مردم دوستی خویش را برای مردم افغانستان آشکار سازد و از سویی، نیز   « مردمی» بودنِ خودش را به رُخِ غربی ها بکشاند. موضع گیری های َسرَسری و احساساتی از سوی رییس جمهورِ کشور گپ تازه ای نبوده و نخواهد بود؛ زیرا به گفتة معمول« خرِ کرزی همیشه این بار را برده است» و رییس جمهمور کرزی همیشه برای پنهان کردنِ ناتوانایی نظامِ موجود خود و به خاطرِ خاک پاشی به چشم های مردم تا از واقعیت سر درنیاورند، همیشه واکنش های احساساتی، شبانه روزی و حتا لحظه ای از خود بروزداده است، اما آنچه این سخنان او را نسبت به سایر صحبت هایش متمایز می سازد، همانا آشکار شدنِ برخی واقعیت ها و  حققیت ها نسبت به استقلال، سرنوشت سیاسی کشور و مسألة حضور نیروهای خارجی در افغانستان می باشد: رییس جمهور به طور ضمنی و کنایی به موضع « اشغالگری» غربی ها و تجاوزِ آنها بر کشور اشاره کرد و هم چنان یاد آور شد که « هرگاه خارجی ها به حملات شبانة شان به خانه های مردم مُلکی و قتل و کشتارِ آنها پایان ندهد، مردمِ ما اینها را اشغالگر می دانند، و تاریخ گواه است که مردم افغانستان با اشغالگران چطور معامله خواهند کرد!». این گونه انتقادها و موضع گیری های رییس جمهور و سایر هم دستان- اَش، هر شهروند افغانستانی را که اندکی نسبت به سرنوشت و آزادی کشورش حساسیت و دلسوزی داشته باشد، براین اصل وا می دارد که یک باری به آغازین روزهای شکستِ طالبان و شکل گیری حکومتِ موقت بیاندیشد و چارچوبه های حقوقی و سیاسی تعاملات سیاسی ای را که منجر به تشکیل همچو حکومت و نهادهای مرتبط با آن گردیده اند، مورد بررسی و بازرسی قرار دهد: اگر خارجی ها، آن گونه دولتِ افغانستان ادعا دارد، بر اساس توافقنامه های ویژه یی بین المللی و واقعاً برای نجاتِ افغانستان از دست نیروهای بنیادگرای طالبان  به این کشور آمده باشند، واقعاً این پیمان ها و توافقنامه های بین المللی کدام ها اند؟ چه شرط و شرایطی در این اسناد برای عملکرد و عملیاتِ نیروهای خارجی تعیین شده اند؟ تا چه حدی نیروهای خارجی از این مواد و شرایط پیروی می کنند؟ چه ضمانتِ اجرایی برای تطبیق و رعایتِ این گونه اسنادملی و بین المللی وجود دارند؟ آیا اصلاً چنین پیمان و یا معاهده های سیاسی ای در کار بوده اند و یا صرف غربی ها خواسته اند زیرِ نام چنین پیمان هایی، حضورِ خویش را در افغانستان مشروعیت ببخشند؟ حال، اگر واقعاً چنین پیمان ها و توافقنامه هایی در کار بوده اند، پس چرا رییس جمهور امروز بر مشروعیتِ نیروهای خارجی شک می کند؟ اگر این فرض را اصل بدانیم و با رییسِ جمهور هم داستان شویم که نیروهای خارجی در افغانستان نه به خاطر مبارزه با دهشت افگنی و ترور، بلکه برای جست و جوی اهداف شوم و استعمارگرایانة  خویش اینجا آمده اند، در آن صورت فرضیة دیگری نیز مطرح می شود، و آن اینکه، دولت و نظامی که شالوده های آن  با پشتیبانی نظامی، لوژستیکی، اقتصادی و سیاسی کشورهای غربی در جریانِ کنفرانسِ «بُن» شکل گرفت، خود غیرِ مشروع است؛ زیرا هدف از تشکیل و استقرارِ آن چیزی جز خدمت به اهداف و خواسته های برخی کشورهای مشخص غربی نبوده است. اگر واقعیت چنین باشد، آقای رییس جمهور که در رأس این گونه دولت قراردارد و از 10 سال گذشته بدین سو رهبری این نظام را به عهده دارد، چرا از همان آغاز و یا کمی زودتر مردمِ افغانستان را از این حقیقت آگاه نکرده است تا مردم تکلیفِ شان را در برابرِ اشغالگران روشن می کردند.  چرا خون غیرت و ننگ به یکباره گی در رگ های آقای کرزی به جوش آمده است؟ این گونه پرسش ها و صدها پرسش همانندِ این را می توان در بارة اظهار نظرهای آقای رییس جمهور مطرح کرد و به این خاطر، ایشان را متهم کرد که چرا چنین واقعیت ها و حقیقت ها را نه تنها در وقت و هنگامِ درستِ آن  با مردم در میان نگذاشته، بلکه برای نفع شخصی و نگهداشتِ خود و نزدیکان خود در کُرسی این دستگاهِ غیرمشروع، از هیچ گونه تقلب و کار غیرقانونی نیز دریغ نورزیده است؟  

 

>>> ادامه مطلب <<<

دوستانِ عزیز سلام!  پس از مدتِ درازی بالآخره فرصتی برایم دست داد تا وبلاگ-ام را به روز نمایم. همه مطالب دور پشین حذف شده و به جای آن برخی نوشته های جدید افزوده شده است. لطف نموده بخوانید و انتقادات و پیشنهاداتِ تان را برایم بنویسید. [ یاسینِ  صمیم]

زنده گینامه ی مختصرِ نویسنده

         محمد حسین محمدی، امروز در پهنة ادبیات داستانی ادبیات فارسی، به ویژه در میان نویسنده گان داستانی در افغانستان یکی از چهره های شناخته شده و مطرح است. او سالیان زیادی است که به صورت جدی و حرفه یی به داستان نویسی پرداخته است و تاکنون چندین مجموعة داستانی و رمان را به خواننده گانِ ادبیاتِ فارسی، فراهم کرده است که می توان از « از یاد رفتن» ( داستانِ بلند)، انجیرهای سرخ مزار( مجموعة داستان) و توهیچ گپ نزن( مجموعة داستان)  او به طور خاص نام برد؛ البته هنگامی که دارم این نوشته  را می نویسم، خبر شدم که رمانِ دیگری از وی با نام « ناشاد» به بازار آمده است، اما من هنوز آنرا ندیده و نخوانده ام.  از جملة  اینها انجیرهای سرخ مزارِ وی  تاکنون چندین جایزة ادبی از جمله جایزة ادبیات داستانی اصفهان و جایزة بنیادگلشیری را به خود اختصاص داده است. گذشته از آن، رمانِ از یادرفتنِ او نیز در رسانه های داخلی و بیرونی و هم چنان محافل ادبی، از دیری بدین سو، مورد گفتمان و نقد و بررسی قرار گرفته است.

         محمد حسین محمدی، گذشته از پرداختن به داستان، به فعالیت های جدی در عرصة  نقد و نظریه در عرصة ادبیات داستانی نیز پرداخته است که تا کنون مدیریتِ چندینِ نشریة معتبر ادبی و چندین محفل و مراکز ادبی را به دوش داشته است؛ او اکنون دبیر « خانة ادبیات» افغانستان است و در عین زمان مدیر مسؤل فصلنامة « روایت» را نیز به پیش می برد و هر از گاهی، گردهمایی های ادبی را در رابطه با معرفی و نقد و بررسی شعر و داستانِ نویسنده گان افغانستانی دایر می کند؛ چنان که چندی پیش محفلی نیکوداشتی  به اشتراک و همکاری « خانة ادبیات» و « موسسة فرهنگی دُرِ دری» با عنوان « عصری  با دخترِ دریا» برای خانم حمیرا قادری، داستان نویسِ جوان کشور دایر شده بود و پس از آن، به ابتکار و تلاش « خانة ادبیات افغانستان» و همکاری دانشگاهِ « ابن سینا» برای نیکوداشت و بررسی و نقد آثار نویسندة چیره دستِ کشورِ ما، استاد رهنوردِ زریاب» با عنوانِ « شب های کابل» دایر گرده بود. در کنار اینها، محمد حسین محمدی، اکنون در دانشگاه ابن سینا کرسی استادی دارد و کارگاه آموزش داستان را نیز برای علاقه مندانِ  این عرصه دایر کرده است.

        گذشته از اینها، محمد حسین محمدی، برخی کارهای پژوهشی ارزشمند  و مهمی را به پیش برده که دستاورد و پیامدِ آن برای خواننده گان ادبیات داستانی، موجودیت کتاب « تاریخ تحلیلی داستان نویسی افغانستان»( دو جلد) و صدها مقالة پژوهشی و ادبی در روزنامه ها و فصلنامه هایی از قبیل « فصلنامة هزار و یکشب»، « خط سوم، « پرنیان» و « فرخار» می باشد. خلاصه، همة این فعالیت های محمد حسین محمدی، نویسندة جوان را به عنوان یکی از داستان پردازان و منتقدان جدی و حرفه یی داستان نویسی نامبردار کرده و ایشان، با گام های استوار و فشرده در این راستا قدم می زند تا شهرت و اعتبار و جایگاه بهتری را برای آیندة  خویش رقم زند.

در آمد

ادبیات داستانی افغانستان در درازنای سه دهة اخیر که همزمان است، با انشتار آثار داستانی نویسنده گانِ افغانستانی در افغانستان و بیرون از افغانستان، به ویژه در حوزة ادبی ایران، در آستانة تحول و پیشرفت چشمگیری قرار گرفته است. اکنون ما دیگر می توانیم آشکارا دو  بُرش تاریخی مشخص و قابل تفکیک را از نظر ساختار و سبک و سیاق ادبی( کم از کم در عرصة ادبیات داستانی کشور) ِ افغانستان تشخیص بدهیم؛ یکی ادبیات داستانی ای که متعلق به قبل از موج مهاجرت های اواخر دهة شصت میلادی است، ادبیاتی که در درازنای بیش تر از نیم سده نتوانست خود را از زیر سلطة سنت های ادبی و روایی دیرینِ زبان فارسی رهایی  بخشد و در چارچوب ساختارهای التقاطی( آمیزشی) باقی ماند و از ادبیات داستانی جهانِ امروز، عقب ماند و دیگری ادبیات داستانی ای که به وسیلة نسل مهاجران، به ویژه مهاجران افغانستانی در ایران، در در درازنای حد اقل 15 سال اخیر آفریده شده است که اساساً بر بنیاد متفاوت استوار شده و متأثر از ساختارهای روز داستان نویسی جهان و ایران است. این مختصر را به این خاطر یاد آور شدم تا بستر زمانی رمانی را که در این نوشته به بررسی گرفته ام، روشن گردد.

نگاهی اجمالی به ساختار  درونمایة « از یاد رفتن»

          داستان  بلندِ از یاد رفتن برخلافِ اکثر  داستان و رمان های معاصر ادبیات داستانی افغانستان که طرح نقشه مند و جامع و از پیش تعیین شده دارد، دارای یک قصة ساده و بسیط است. اکثر رمان ها و داستان های معاصر ادبیات داستانی کشورِ ما از طرح منظم و از پیش تعیین شده پیروی می کنند؛ شروعی دارند و یک ناپایداری، سپس گسترش و آن گاه تعلیق و بعد نقطة اوجی و گره گشایی و در پایان نیز، یک پایان بندی، اما داستان از یادرفتن، داستانی است که از چنین طرح جامع و نقشه مند پیروی نمی کند و یا به سخنِ دیگر، به چنین طرحی، تن در نمی دهد. همة موضوع داستان در محور رویدادها و پدیده های روزانه و عادت زدة زنده گی شکل می گیرد؛ پیر مردی خواب است. از خواب بیدار می شود و احساس می کند که دیر خواب مانده است و کمی هم در دل بر زنش( کمپیر= در داستان) و دخترش خشمگین است که چرا او را سرِ وقت بیدار نکرده است؛ زیرا نمازش قضا شده است و آنهم برای نخستین و یکبار در زنده گی هفتاد و چند سالة سید میرک شاه آغا( قهرمان مرکزی داستان). بعد از خوردنِ ناشتا( چای صبح) متوجه می شود که رادیو اَش باتری ندارد و روشن نمی شود، تصمیم می گیرد که باید برود شهر و برای آن باتری بخرد. خریدنِ باتری، رویداد سادة و محوری ای است که داستان را به پیش به حرکت می اندازد و هم چنان سببِ  کنش های داستان می گردد. مکان در این داستان مشخص است؛ پیرمرد در روستایی در کناره های شهر مزار شریف زنده گی می کند. او می داند که در دکان های دهکده اَش باتری نیست و دکان هایی در گذشته برای او باتری، برای زنان پیاز و نخ و سوزن و برای بچه های جوان سگرت می فروختند، اکنون بسته شده اند. خلاصه، اصل قصه و یا طرحِ سادة داستان بر همین حرکت مرد به سوی شهر و خریدنِ باتری و بازگشت به خانه اَش، استوار است. در این مسیر، برخلاف رمان ها و داستان های پیشامدرن و سنتی کشورِ ما، نه حادثة یی رخ می دهد که برهدفِ قهرمانِ داستان( سید میرک شاه آغا) تأثیر بگذار د و نه مانعی که پیرمرد ناگزیر شود  برای رسیدن به هدفش آنرا از راه بردارد و از این طریق کشمکش و بحرانی روی دهد. خواننده وقتی به پایانِ داستان می رسد، می بیند که سید میرک شاه آقا، در همان جایی ایستاده است که در آغاز صبح بود، اما فقط تغییر روی داده و آن همانا روشن شدنِ  رادیو به خاطر باتری است که اکنون برای پیرمرد از رویداد مهمی در افغانستان، شهادتِ احمد شاه مسعود، خبر می دهد.

        اکنون پرسشی مطرح می شود که اگر این داستان از معیارهای داستان نویسی پیشامدرن عدول کرده و به طرح کلیشه ای و نظام مند چنین رمان ها و داستان ها، تن در نداده است، پس چه میکانیزم های داستان را به پیش می برند؟ یکی از میکانیزم های  اساسی در پیش برد این  داستان، شکل گیری رویدادها در محور « حالت انتظار » است. در شکل گیری این انتظار، چند عامل نیرومند سهم دارند که در این جا بر شمرده می شوند:

• شخصیت و ویژه گیهای رفتاری و فکری قهرمان داستان( سیدمرک شاه آغا): روش رفتار و  حرکتِ سید میرک شاه آغا، پیری و فراموش کاری سید میرک شاه، ویژگی او که برخی چیزها را فراموش می کند و برخی چیزها را نیز از گذشته به خوبی به یاد آورده نمی تواند، همه و همه، در القای این گونه حالت « انتظار» و متأثر کردنِ خواننده و شنونده نقش بازی می کنند؛ طور مثال: گاهی رادیوی خود را می گیرد تا برایش باتری بخرد و بعد تر، از یادش می برد و در پهلوی این مسأله، چشم او کم بینا و نا توان است؛ اشخاص و اشیای اطراف اَش را درست نمی بیند، بلکه تاریک و مبهم می بیند؛ طور مثال: در پایانِ  داستان وقتی شهر مزار به طرف خانه در حرکت است، انورِ کراچی وان را درست نمی بیند، بلکه او را از صدایش می شناسد. با همین ویژه گیهای رفتاری و ذهنی است که در پیرامون کنش های شخصیتِ داستان  در خواننده یک نوع حالتِ « انتظار» ایجاد می شود؛ طور مثال: ببیند که شخصیت داستان( شاه آغا) دیگر چه چیزی را فراموش می کند و به یاد بیاورد چه خواهد شد و این گونه پرسش ها... اگر راهش را گم کند چه خواهد شد؟
• حضور دایمی، غیر مستقیم و ترسناک طالبان: اگر چند در این داستان، طالبان بیشتر از آنکه  به عنوان افراد در داستان  ظهور یابند، بیشتر به عنوان یک رژیم تاریخی- عقیدتی حضور دارند؛  در بارة  چهره ها، رفتار و سیمای  شان به گونة جزیی پرداخته نمی شود، اما نویسنده با ارایة تصاویر کلی از رفتار، بینش و باورهای طالبان، از آنها چهره های  ترسناکی ترسیم می کند و این خوفناکی و ترسناکی حضور همیشگی طالبان، باعث می شود که خواننده همزمان با  حرکتِ قهرمان داستان به سوی شهر و در باز گشت به سوی خانه،احساس خوف و دلهره در دل داشته باشد؛ همان گونه که  پیرمرد در زنده گی روزمره از خواب بیدار می شود  و در همان آغاز، هنگام رفتنِ به سوی تشناب برای وضو گرفتن، متوجه حضور دخترش در خانه می شود؛ در کوچه ها  و پس کوچه های دهکده و حتا در هنگام نزدیک شدنِ پیرمرد به مرکز شهر( چوک معدنِ نمک) خواننده همراه با شخصیت مرکزی( سید میرک شاه  آغا) در لحظه، یک نوع ترس و دلهره و خوفِ شدید از پیشامدِ رویدادِ ناگوری، در دل می پروراند و در همة این رویدادها، همگام با پیش روی داستان، خواننده سایة خوفناک و وهم انگیزِ طالبان را در روستا و درشهر احساس می کند و در انتظار برخورد آنها با شخصیت مرکزی است، اما برخلاف انتظار خواننده، نویسنده توانسته است که خواننده را غافلگیر کرده و از کنار این گونه کشمکش و بحران، به راحتی می گذرد.  به کار گیری چنین میکانیزمی، داستان را همیشه در حال اوج قرار می دهد؛ بی آن که داستان به اوج خاصی رسد و بعد به فرودی. یعنی، داستان برخلاف داستان های پیشامدرن از فراز و فرود دراماتیک خالی است، بلکه همیشه  خواننده را در حالت تعلیق و تعادل نگمهیدارد و این از ویژگی های برجستة این داستانِ بلند «ازیادرفتن» است؛ طور مثال: وقتی سید میرک شاه آغا از خانه بیرون می شود، چند نفر تفنگدا را می بیند که از میان درختان بیرون می آیند و از نزدیکِ خانة او می گذرند و یا وقتی در شهر، از غرفة ترافیک طالبی او را صدا می کند و یا هنگامی که در روی تختة سماوار نشسته است، دو نفر طالبی خشتک دبه( به گفتة نویسنده) در کنار او می نشینند و یا وقتی همرای رادیو اش وارد مسجد می شود... در همة  این حالت ها، خواننده انتظار دارد که حتماً چیزی برای سید میرک شاه آقا روی خواهد داد، اما سید میرک شاه آقا از کنار اینها بدونِ دردسر و خطری می گذرد؛
•  جزیی گرایی و آهنگ کند و آرام: کندی آهنگ داستان از زنده گی روزانه و عادی پیروی می کند. از همین رو است که در داستان به جزییات توجة جدی صورت می گیرد؛ طور مثال: از خواب برخاستنِ سیدمیرک شاه و خاریدنِ انگشتانِ پایش، شاشیدن او در تشناب،  روش نشستن و برخاستنِ پیرمرد، تف کردن نصوار و تکاندنِ دامن و خلاصه هر رویداد و کنشِ جزیی ای را که آدم های همانند سید میرک شاه در زنده گی روزانه انجام می دهند، نویسنده در داستان بازتاب داده است و این بستگی دارد به آهنگ داستان و این می رساند که رویدادها در این داستان، همان گونه که در زنده گی عادی از هدفمندی برخوردار نیست و منطقی شکل نمی گیرد، در داستان نیز همان گونه بازتاب می یابند، اما برخلافِ این، در داستان ها و رمان های پیشامدرن، همة رویدادها دست چین شده و حذف و افزایش صورت می گیرد، در نتیجه آهنگ داستان ها نیز ضربی است؛ آهنگی که آهنگ متن را سریع تر و شدیدتر از آهنگ متنِ زنده گی می سازد. خلاصه، ریتم داستانِ « از یاد رفتن» از لحن و آهنگ ِ حاکم برزنده گی روزانه و عادی پیروی می کند؛ زیرا نویسنده به روزهای مهم و فوق العادة زنده گانی هفتاد و چند سالة سید میرک شاه نمی پردازد، بلکه یکی از روزهای عادی زنده گی او را تصویر می کند.

 

حاشیه زده گی زنان در « از یاد رفتن»

         محمدی از نسل نویسنده گان جوان افغانستان است که موضوع های از قبیل مرگ، غربت، وحشت، خشونت و در کل، جنگ بر سراسر آفریده های شان سایه انداخته است. او از آواره های نسل جنگ است که فاجعه و وحشت را خود مستقیم و غیر مستقیم تجربه کرده است. به این خاطر، داستان های او بیشتر روایتگرِ این مسایل است و یا به سخن دیگر، او یکی از پربار ترین نویسنده گانِ ادبیات جنگ( دهة هفتاد) است. در برخی داستان های محمدی از قبیل کنچینی، انجیرهای سرخ مزار، پری دریایی،  بچه ها بیدار نشوند ... و باران می بارید( از مجموة انجیرهای سرخ مزار) زنان به عنوان شخصیت های مرکزی پرداخته شده اند. در سایر داستان های محمدی، زنان یا اصلاً در داستان حضور ملموس ندارند و یا هم نقش های حاشیه یی دارند. یعنی، ماجراهای مردانه، فضا سازی مردانه و خشونت و جنگ، بُن مایه های اصلی داستان های او را می سازند؛ شایپد هم به این دلیل که عاملان جنگ در افغانستان بیشتر مردان بوده اند و زنان تنها قربانی ناشی از خشونت های جنگ بوده اند و بس.

           زنان در همة داستان های محمدی در اجتماع فعالیت ندارند و محصورِ چهار دیواری خانه اند و برای تغییرِ سرنوشتِ شان نیز کاری انجام نمی دهند. همین موضوع در « ازیادرفتن» نیز برجسته است. « کمپیر»( همسر سید میرک شاه آغا) و دخترش به عنوانِ  ابزارهای مکمل و آرامش بخش او تصویر شده اند؛ به همین خاطر، سید میرک شاه آقا با آنها رو در رو صحبت نمی کند و نگرانی ها و پرسش هایی را که آنها مطرح می کند، با روش انسانی جواب نمی دهند. این گونه شخصیت پردازی، با موضوع نظام مردسالارانه ای که در این داستان بازتاب یافته، چه در وجودِ سید میرک شاه به عنوانِ یک فرد و چه در رژیم طالبان به عنوان یک سیستم، بسیار همخوانی دارد. به همین خاطر است، که نویسنده برای تصویر چهرة سنتی داستان، تسبیحِ شاه مقصود، قطی نسوار و رادیو را که از ابزار زنده گی بسته و سنتی اند، به عنوان عناصر اصلی داستان در اختیار سید میرک شاه آغا قرار می دهد. سید میرک شاه آغا، دخترش را لکة ننگ می پندارد و هراس دارد که مبادا کله و صله اَش را به خاطر این دختر، از دست بدهد. خلاصه، در « از یاد رفتن» زنان سهمی چندانی ندارند و یا مهم پنداشته نمی شوند و به همین خاطر است که نویسنده در بارة شخصیت، تمایلات، نیازها، کنش ها و واکنش  های آنها سخنی نرانده است. محمدی در این داستان یک روز از زنده گی سید میرک شاه را به عنوان بخشی از یک نظام مرد سالار عقبگرا ترسیم می کند؛ رژیمی که در آن از حضور زنان در جامعه خبری نیست و رژیمی فرو رفته در انجماد و تاریک اندیشی. به همین خاطر، در متن داستان جریانی را به نمایش می کشد که در آن از زن و کنش هایش خبری نیست. سید میرک شاه آغا شخصیت تیپیک از یک مرد افغان و دختر و همسرش نیز شخصیت های تیپیک از زنان افغانستان، نظام سنتی و مردسالار و بستة فیودالی، که زنان از خود هویتی ندارند و همان گونه که در زنده گی چهره های جانبی و انسانِ دسته دوم اند، در داستان « از یاد رفتن» نیز همان گونه بازتاب داده شده اند.

واقعیت گرایی و زاویة دید

          داستانِ « از یاد رفتن» از نظر ساختاری واقع گر ا است؛ یعنی نگاهِ نویسنده در آن به جهان و شیوة روایت اَش از رویدادها و کنش ها، از ساختار زنده گی جاری و روزانه پیروی کرده است. همه چیز به همان شیوه یی که در عالم واقع روی می دهند، بازتاب داده شده اند. عنصر زمان با حرکت خطی به پیش می رود و داستان با وسواس از آن پیروی کرده است. به همین خاطر، داستان بر اساس گذرِ  ساعت روزانه بخشبندی شده است و داستان از یک ساعت به ساعتِ دیگر جریان می یابد و این موضوع مسألة  توالی منظم زمان زنده گی روزانه را نشان می دهد. حرکت داستان آرام و خطی و رو به پیش است و با همان آهنگی رخ می دهد که زنده گی در جریان است و پیش می رود.

            در داستان پیشامدرن و سنتی هر  رویدادی، رویداد بعدی را  در هسته اَش می پروراند. به سخنِ  دیگر، رویدادها زنجیره ای بوده و بین آنها رابطة علت و معلولی برقرار است، اما در « از یادرفتن» این روند شکسته است؛ زیرا داستان از توالی بدون طرح و نقشه، به عبارتِ دیگر، از ساختار های بی نظم و نا هدفمندِ زنده گی روزانه، پیروی کرده است. رویدادها در این داستان، همان گونه که درزنده گی واقعی بی نظم و نا خواسته رخ می دهند، بازتاب داده می شود و به سوی مسیر و یا هدف مشخصی  در حرکت نیستند.

           زوایة دید در این داستان « سوم شخص» ِ دانای کل است. این گزینش، یکی  از غفلت های نویسنده نیز هست؛ زیرا یکی از بیرون در کنارِ پیرمرد( سید میرک شاه  آغا) ایستاده است و  داستانِ او را روایت می کند. زوایة دیدی که رابطة خواننده  با شخصیت اصلی داستان را به یک رابطة با واسط تبدیل کرده است. ما از درونِ سید میرک شاه آغا، نمی توانیم به جهان و پدیده ها و رویدادهایش ببینیم، یعنی نمی توانیم با احساسِ یک پیرمرد دنیا را تجربه کنیم. البته در این جا یک نکتة دیگر که نیز به عنوان غفلتِ نویسنده می شود از آن یاد کرد، همانا مسألة مقدمة طولانی ای است که نویسنده در آغاز داستان آورده است. این کار، خواننده را مجبور می سازد که برای ورود به زنده گی سید میرک شاه آغا، باید هفت الی هشت صفحة مقدماتی را بخواند که در آن فضای خانه، ویژه گیهای سید میرک شاه، کمپیر و دخترش تا حدی توصیف و توضیح شده است، اما برعکس در داستان های مدرن، نویسنده گان بیشتر داستان را با کنش و نمایش آغاز می کنند و بعد، این  ویژگی ها را در رویدادها و فضاها و کنش های بعدی ادغام می کنند. به این ترتیب، خواننده از همان آغاز، احساس خستگی نمی کند. درحالیکه در داستان « از یاد رفتن» نویسنده می توانست بدونِ مقدمه چینی، از همان لحظة تصمیم گیری سید میرک شاه آغا برای خریدنِ باتری شروع می کرد و این موضوع بدونِ شک، به زیبایی و گیرایی بیشترِ داستان می انجامید.

 

منابع و سرچشمه ها:

1-      محمدی، محمد حسین؛ از یاد رفتن؛ ویراستاری شیوا حریری، چاپ اول، نشر چشمه، تهران: 1386

2-      محمدی، محمدحسین؛ انجیرهای سرخ مزار؛ ویراستاری شیوا حریری، چاپ چهارم، نشرچشمه، تهران: 1387

3-      بی نیاز، فتح الله؛ در آمدی بر داستان نویسی و روایت شناسی؛ چاپ اول، نشر افراز، تهران: 1387

4-      فلکی، محمود؛ روایتِ داستان: تیوریهای پایه یی داستان نویسی؛ چاپ چهارم، نشر مرکز: 1387

5-      فصلنامة  روایت: به سردبیری محمد حسین محمدی؛  شمارة  اول، نشر خانة ادبیات افغانستان، تهران: 1387

هرچیزی که ما تجربه می کنیم، نه بیشتر از یک تأویل و نه کمتر از آن است، چیزهای جهان همواره در قالب ارزش های ذهنیِ خود ما تأویل می شوند، و این گونه است که یگانه جهانی که می توان شناخت، جهان تفاوت ها یعنی جهانِ تأویل ها است.    ( به نقل از کتابِ هرمنوتیکِ مُدرن) 

1

تبار شناسی و دامنة کاربرد واژة هرمنوتیک

         تبار واژة « هرمنوتیک» نام هرمس یکی از خدایان یونانی است که پیام رسان میان خدایان بود و پیام های رمزآمیز خدایان رابه افراد  انسان می رساند و راهنماییِ زندگان در سفرهای زمینی و روحِ مردگان در دنیای دیگر نیز  بود. این سان، هرمنوتیک با سفر و مرگ پیوند خورده و از آن ها جدا نمی شود. خواهیم دید که هرتأویل سفری است بی پایان در در قلمروی معنا که از مرگ ِ معنایی نهایی و ذات باور خبر می آورد. برخی دیگری از پژوهشگران به این باورند که ریشة نام هرمس لفظ یونانی Hermae  است به معنای قطعه سنگی که به عنوان نشانة محدوده و  مرز به کار می رود. هرمس به غیر از وظیفة پیام رسانی خدایان و راهنمایی مسافران و مردگان، کارهایی دیگری نیز به عهده داشت. او خدای راه ها، تاجران، دزدان، خواب، رویا و هم چنان زمینه سازِ اقبال خوش آدمیان بوده است. یونانیان آدم خوش اقبال را Hermaion  می خواندند؛ یعنی کسی که هدیه ای از هرمس گرفته است[1]

           یادکرد از سرچشمة اساطیری واژة « هرمنتویک» می تواند بیانگر معناهایی باشد که در واژة هرمنوتیک پنهان شده اند و نسبتِ میان زبان با مرگ، و رابطة قدرت با زایش، مرزبندی، راهنمایی، رویا و مهمتر از همه با زبان را نشان می دهد. اگر کسی بپرسد: میان رویا و زبان چه چیزی مشترک است؟ با دقت به تبار اساطیری واژة هرمنوتیک می توانیم پاسخ دهیم که این دو، راه را بر تأویل(Hermeneus) می گشایند و هرچه فراهم می آورند، خود به تأویل دانسته می شوند.

         « واژة هرمنتویک امروز در تمام زبان های اروپایی به کار می رود و کسی آنرا ترجمه نمی کند. در فارسی امروز گاه آنرا به « علم تفسیر» ، « علم تأویل» و « هنرتأویل»  برگردانده اند، اما کار درست آن است که ما نیز از اصطلاح هرمنتویک استفاده کنیم؛ زیرا که همة این برابرنهاده ها رسانندة تمامی معنای واژه مورد نظر نیست و حتا موجب بدفهمی ها نیز می شود» [ 2]  همان طور که گفته شد، « هرمنتویک به معنای تأویل برگرفته از واژة یونانی Hermeneuein به معنای شرح دادن، تأویل کردن و برگرداندن است» [ 3]  یا به سخن روشن تر، هرمنوتیک « فعالیتی است ادراکی و ارتباطی که می توان آن را به نظریه های تقلیل داد که با تجربة تأویل، توضیح، شرح و تفسیرِ پدیدارها سرو کار دارند و پیشینة آن ها به گذشته های بسیار دور باز می گردد؛ یعنی، به روزگار تلاش جهتِ  درک و دریافت متن های مقدسِ هندی، مصری، ایرانی، یونانی و نیز متون مقدسی که به زبان های باستانی آشوری، عبرانی و کلدانی نوشته شده اند» [4]

         هرمنتویک به عنوان نظریة تأویل متن در حوزة ادبیات- چه گفتاری و چه نوشتاری- کنشِ هنری و فنی است[5]. این توصیف با همه نقص ها و کاستی هایی که برای آن قایل شده اند، یکی از پذیرفته ترین و دم دست ترین تعریف است. در یک برداشت گسترده تر، گاهی هرمنوتیک ترکیبی از عمل و نظریه به شمار آورده اند و یا آنرا فن و شگرد  دانسته اند. واژة هرمنتویک اگرچه در کاربرد اصطلاحی خود به قرن هفدهم میلادی برمی گردد؛ اما پیشینه ای به قدامت تمدن های کهن و بهتر بگوییم، مبانی فکر بشر و شرح و تفسیر متون  دارد؛ هم چنان که امروز هم پس از گذشتِ سده ها، هرمنتویک توانسته است واقعیت خود را به عنوان نظام عام و همگانی در عرصة علوم انسانی حفظ کند و بکوشد تا با یاری جستن از اصول و مبانی خود، گونه های تفسیر و یا تأویل را نظام مند سازد.

         هرمنوتیک در روزگار ما به سببِ آن پیوند مستقیمی که با فهم و درک انسان دارد، حتا در شکل غیر فلسفی خود نیز دارای رنگ و صبفغة فلسفی است؛ به ویژه آن که مصداق و مفهوم « متن» نیز در نگرش ها و نگاه های نو گسترش پیدا کرده و به مرزهایی فراتر از آثار مکتوب رسیده است و شامل کلام شفاهی، نمایش، هنرهای ترسیمی و تجسمی، موسیقی و حتا رویدادها شده است. هرمنوتیک ذاتاً با موقعیت های سروکار دارد که ما در آنها با معناهایی روبرو می شویم که برای درک خود نیازمند تفسیر اند. این نکته در کارکرد هرمنوتیک از روزگاران باستان تا امروز پذیرفته شده است و به همین سبب است که هرمنتویک را گاه « سخن مشترک» در رشته های دانایی بشر دانسته اند[6] و همة تفسیرها، ترجمه ها، شرح دشواریهای متون، اصلاح کاستی ها در استنباط های گذشتگان، اظهار مافی الضمیر، درک زبان رمزی شعرها و تفسیر آن ها را تلاش هایی در عرصة گستردة  هرمنوتیک تلقی کرده اند؛ تا آن جا که تمام  دلالت های رمزی، مجازی و استعاری به عنوان دستمایه های نگرش هرمنوتیکی مطرح می شوند. طبیعی است که بدین ترتیب، طیف گستردة حضورِ هرمنوتیک بسیار فراتر از مرزهای متون ادبی و ادبیات قرار گیرد و به عنوان جنبه ای از معرفت شناسی بشری بر سراسر علوم انسانی و دنیای اندیشة انسان سایه اندازد و ریشه های آن همواره از قابلیت های ذهن آدمی و سرشتِ تکثر گرا و تنوعِ دریافت های او سیراب شود.

 

          از آنجا که فهم هرمنتویکی ماهیتی آینه سان دارد، هرکسی صورتی از دریافت های خود را به یاری آن حاصل می کند. هنگامی که متن در اندیشة خواننده تبدیل به دستمایه ای برای دریافت خاصی می شود، به صورت آیینه ای برای دریافت گری های خواننده در می آید. سخن عین القضات همدانی، عارف نامور فرهنگ فارسی( 525- 492 هجری) زبان حال همین نکته  است:

جوانمردا!

این شعرها را چون آیینه دان؛

آخر دانی که آیینه را صورتی نیست در خود؛

اما هرکه در او نگه کند، صورت خود تواند دید.

هم چنین می دان که شعر را در خود هیچ معنا نیست؛

اما هرکسی از او

آن تواند دیدن که نقدِ روزگار او بود و

کمالِ کار اوست.

و اگر گویی که شعر را معناآن است که قایلش( گوینده اَش) خواست

و دیگران معنا را وضع کنند از خود،

هم چنان است صورت کسی که گوید:

صورت آیینه، صورت روی صیقل است که اول آن نمود[7]

       از مجموع این پاره نوشته ها(Fragments) و گفتاوردها چنین برمی آید که هرمنوتیک با تلاش برای شناختن و شرح کردن ارتباط دارد؛ طور مثال: ما می کوشیم تا  پیام بیتی از  حافظ را درک کنیم وبرای این کار، آن بیت را تفسیر و یا معنا می کنیم. کودکی به از چهرة اخم و یا حالت گرفتة چهرة مادرش، خشم واقعی و یا تظاهر وی را به خشمگین بودن، تعبیر می کند. یک مترجم متنی را از زبانی به زبانی بر می گرداند ، بعضی ها رویاهای مردمان را تأویل می کنند، کارغیبگویی در یونان بوستان این بود که خواست و ارادة خدایان را توضیح دهد  و راز نهفته در پدیده ها را آشکار کند، جادوگری رعد و برق را به عنوان خشم نیروهای آسمانی تأویل می کند. تا اینجا تعبیر، ترجمه، تفسیر و تأویل، همه واژگانی هستند که در برابر لفظ فرانسوی Interpretation به کار رفته اند  و هنوز هیچ تفاوتی میان آنها قایل نشده ایم[8]  

          از سوی دیگر، پدیده یا موضوع این تفسیرها نیز، همواره یک واژه، عبارت یا نام نیست، بلکه می تواند رویدادی، کنش و فعالیتی، هنجار اجتماعی ای، باور فردی و یا جمعی و یا رخداد طبیعی ای باشد. با این که موضوع تأویل و تفسیر لزوماً زبانی نیست، اما می  تواند به یپکر نشانه های زبانی درآید. تأویل « متن» نمونة عالی و سرنمون کنش تأویل دانسته می شود، اما به هیچ وجه موضوعِ تأویل تنها به متن خلاصه نمی شود. اگردقت شود، متوجه می شویم که فعل های تعبیرکردن، معنا کردن، تفسیرکردن، شرح دادن، برگرداندن، ترجمه کردن، توضیح دادن و غیره که ما آنها را با هرمنوتیک همراه دانسته ایم، همواره برای شناخت و ادراک مطرح شده اند.

2

تفاوت مفهوم تفسیر و تأویل

          در زبان های عربی و فارسی لفظ تفسیر به معنای آشکار کردن و پیداکردن، بیان معناهای ظاهری متن دانسته می شود. تفسیر، درک و دریافتِ متن است آن سان که در ظاهر ادبی و بیانی خود می نماید؛ شناخت معنای خاص واژگان از میان مجموعة معناهای موجود آن، درک و فهم نظمِ صرفی، نحوی و دستوری عبارت بر اساس قاعده های شناخته شدة زبانی، فهم اصول ادبی و قاعده های مرتبط با علوم بلاغی(Rhetorique) و سرانجام شناختِ دلالت های فرامتنی. تأویل، اما، با تفسیر تفاوت دارد و درحُکم راهیابی به معنا یا معناهای باطنی متن است که پُشتِ ظاهر آن متن پنهان است. اگر ما به وجود چنین معنا یا معناهای پنهان باور داشته باشیم و در پی کشف یا شرح آنها بر آییم و یا بر اساس نظریه های هرمنتویک امروزین، قبول کنیم که خود می توانیم معناهایی برمتن بیافزاییم، کارِ ما تأویل کردن است. تأویل اصلاً واژة عربی به معنای بازگرداندن چیزی به اول یا اصل آن است. تأویل در کلام به معنای بیان کردن چیزی است که کلام بدان باز می گردد. در مفهوم اصطلاحی خود، تأویل به معنای بازگرداندن کلام از ظاهر به آن معنایی است که برای آن احتمال داده می شود و در نهایت، کشف معنایی غیر از معنایی است که از ظاهر کلام دریافت می شود[9]

        درسنت متکلمان، مفسران و فقه های گذشتة فرهنگ ما، تأویل فاقد قطعیت و در واقع، ظن و احتمال در باب معنایی خاص به حساب می آمد؛ در حالی که تفسیر صورت قطعی داشت و به همین سبب است که برای تأویل بابِ احتمال را باز نگاه داشته اند؛ به بیان دیکر، تأویل را مبنی براحتمال و تفسیر را متکی بر یقین می پنداشتند. توجیه این مطلب آن است که در تفسیر تکیه بر اجزای لفظی و  حدود معنایی و مصادیق واژه ها است و چون متکی بر موارد کاربُرد قاموسی واژگان است، اختلاف نظر در آن کمتر است؛ در حالیکه تأویل، مفهومی کلی تر و نسبی تر را دارد؛ طور مثال: ساده سازی متون و یا تفسیر و شرح و به بیان دیگر، تجزیة اثر و نگرش در اجزای آن را نمی توان تأویل دانست و هرچند که بعضی از متفکران و نظریه شناسان معاصر چنین مصداق ها را هم برای تأویل مطرح کرده اند ولی به هرحال از اطلاق تأویل برای چنین مواردی باید محتاط بود [10] ؛ زیرا نمی توانیم تنزل دادن سطح کلام به دریافت های بسیط و یا حل مشکلات لفظی و بعضاً ابتدایی در متون را تأویل تلقی کنیم. با این همه، عرصة شعر را باید فراخ ترین میدان برای تأویل دانست و باید به یاد آورد که در باور کسی چون افلاطون، شاعران به مثابة تأویل گران خدایان دانسته شده اند.

تأویل در حوزة شعر فارسی، می تواند برگردان تعبیری از صبغة عرفانی به غیرعرفانی، یا از غیرعرفانی به عرفانی باشد. حتا غزل حافظ را می توان از نقطه ای عرفانی شروع کرد و تأویلی غیر عرفانی از آن به دست داد و یا در آن از عشق دنیایی به عشق معنوی رفت و نیز از حُبّ الاهی به عشق دنیایی رسید. تأویل به مثابة دریافتی فردی و در عین حال نسبی است که  ممکن است گروهی اندک یا بسیار با آن اشتراک فهم داشته باشند و یا نداشته باشند.

3

تأویل یا معرفت هرمنوتیکی

           اشاره کردیم که نیروی تأویل به منزلة هنر، فن و یا شیوه در سرشت طبیعی بشر و حیات او نهفته است. ما در زنده گی فردی و اجتماعی خویش مدام دست به تأویل می زنیم. تفاهم با دیگران  در روابط اجتماعی و یا عدمِ تفاهم ها، ارزیابی های مثبت و یا منفی از امور بیرونی، رویدادها، برخوردهای روانی ما با پدیده های عینی و ذهنی و سر انجام همة پرسش هایی که در درون داریم و مطرح می کنیم و یا نمی کنیم، به نوعی می تواند تأویل تلقی شود. حتا کودکان ما اندکی پس از تولد خود با همان تجربة آغازین خویش دست به تأویل می زنند. تأویل در حقیقت همان معرفت و ادراک است.

         هرمنوتیک آن طوری که گفته شد، مشتق از Hermeneuein یونانی به معنای بازکردن، شرح و تفسیر است و ریشة آن با هرمس ارتباط دارد که یونانیان باستان اختراع خط و زبان را به او نسبت داده اند. از این رو ساده تر اگر گفته شود، هرمنوتیک دانش و یا روشی است که «مسألة فهم و چگونگی و روند فهم را بررسی می کند» [11]. امروزه با دریافتی که از معنا و مفهوم هرمنوتیک داریم، هدف هرمنوتیک در اساس فهمِ متن است، نه شناختِ  نویسنده. هرمنوتیک های سنتی بر آن بود که معنای متن را نویسنده وضع می کند و اثر به نحوی ذهنیتِ نویسنده را بازگو می کند؛ طور مثال: شلایرماخر و دیلتای به صراحت گفته است که معنای متن را نویسنده می آفریند و به همین دلیل، آنها فهمِ متن را در گروی شناختِ نویسنده و درک نیتِ نویسنده می پنداشتند. به این نظریه، نظریة « قطعیتِ نیتِ نویسنده» می گویند؛ در حالیکه در هرمنوتیکِ جدید سخن از « عدم قطعیتِ معنا» می رود و این نظریه می گوید که « ذهن خواننده متغیر است و معنای متن ثابت نیست، بلکه همواره در نوسان است. بهترین مثال عدم قطعیتِ معنا در ادبیاتِ سنتی ما دیوان حافظ است و در دوران معاصر، بوف کور صادق هدایت است که در آن ها هرکش نیتِ مؤلف را به نحوی دریافته است.[ 12]

          به هرحال در هرمنوتیک، همة تلاش های انسان در جهتِ مدون کردن اصولی برای تأویل، تلاشی است تا معرفت را که سرشتی غالباً عصیان گر دارد و نمی خواهد در حدود بکنجد، قاعده مند کند. این تلاش اگرچه در بدایت خود به ظاهر مفید است ولی تبعات آن در تناقض با سرشت تکثر گرای معرفت است. امروز در سایة دریافت های متکامل اندیشمندان سدة بیستم، تقریباً پذیرفته شده است که وقتی سخن از تکثر از حقیقت و به زبان دیگر، تکثر دریافت های ما از حقیقت مطرح می شود، به مفهوم انکار نفس حقیقت نیست و اساساً تکثرگرایی در معرفت هرمنوتیکی را نباید از بُعد ارزشی آن مورد توجه قرار داد که خوب است و یابد.

4

نگرش های سنتی در هرمنوتیک

            اگرچه نمی توان واقعیت دریافت های هرمنوتیکی در مشرق زمین را نادیده گرفت، اما غالباً در تاریخ نقد و نظریه های ادبی، بحث در بارة پیشنة هرمنوتیک را از غرب آغاز کرده اند. هرمنوتیک در فرهنگ غرب به عنوان نگرش یا دانش همگانی تأویل متن، ریشه در دو سرچشمه دارد:

1-     مطالعات بلاغی در ادب کهن یونان که اسکندریة یونانی به بار نشست؛

2-     سنت تفسیر  انجیل که مقارن بود با فرهنگ یونانی[ 13]

          سنت تأویل در مسیحیت، مرتبط با تلاش ها برای یافتن حقیقت یکتا و یگانه از خلال عبارات انجیل بود. این تلاش که نخستین گام های مشخص و شناخته شدة هرمنوتیک و تأویل کتاب مقدس است، گویای نیاز قشرهای مختلف در لحظه های خاص برای تأویل کتاب مقدس و دستورهای شرعی ، فکری و رفتاری آن است. در این میانه اما باید اعتراف کرد که نگاه هرمنوتیکی( تأویلی) قدیّسان مسیحی به متون مقدس را نباید به معنای دقیق کلمه، هرمنوتیکی تلقی کرد؛ زیرا آنها در عین حال برای دریافت خواننده گان انجیل، قایل به حدودی می شدند که با ماهیت هرمنوتیک سازگار نبود. نگاه گزینشی آنها به تأویل گران و اینکه چه کسانی صلاحیت تأویل را می داشتند، اگرچه در روزگار خود  توجیهی مقبول داشت، اما نفسِ ایجاد محدودیت، موضوع قابل تأملی است.

      سنت تأویل در مسیحیت و تلاش برای واجستن حقیقت یگانه از خلال عبارت های انجیل با همه مرزبندیهای بسته ای که در آن می توان یافت، پذیرفته ترین مصداق حضور هرمنوتیک در تاریخ گذشتة غرب است.

در تاریخ تفکرات مسیحی، پژوهش گران و مطالعه کننده گان انجیل گاه در پی آن بودند  تا پشتوانه و بار معنایی و مفاهیم این کتاب را از طریق گسترش نظام های مختلف تأویل مورد کُند و کاو قرار دهند  و تردیدی وجود ندارد که بعدها دیدگاه های متفکرانی چون اشلایرماخر، ویلهلم دیلتای، گیورک گادامر و دیگران در نظریه های جدید تر هرمنوتیک نمی توانست بی تأثیر از آن ها باشد؛ به ویژه آن که متناسب با تحولات کلامی و تاریخی مسیحیت، نظام های سنتِ تأویل مسیحی نیز همواره متحول می شد. در حوزة الاهیات مسیحی اوریژن دست به ایجاد مبانی سه گانة تفسیر در جنبه های دستوری، مفاهیم اخلاقی و تمثلی زد و قدیس آگوستین ابعادی از تفسیر باطنی و عرفانی را بدان افزود و بعد ها نهضت دین پیرایی(Reformism)، فعالیت هرمنوتیکی را شدت داد تا جایی که علمای کلام و الاهیات در مشرب پروتستان کوشیدند تا نظامی متکی به خویش و مستقل را در تفسیر کتاب مقدس شکل دهند که خود مقدمه ای برای طرح دیدگاه های انقلابی شلایرماخر و بالنده گی هرمنوتیک همگانی(General Hermeneutics) در سنة نوزدهم و تحولات دیگر شد[14]  به همین سبب می توان گفت که این سیر متکامل و این گسترش هرمنوتیک که اتفاقاً آغازگرا آن اصحاب کلیسا بود ، به نوعی مبارزه با خود محوری های کلیسایی بود که صلاحیت تفسیر کتاب مقدس را در انحصار خویش می دانست؛ در حالی که تأکید پروتستان ها بر خود بسنده گی کتاب مقدس و نشان دادنِ  روشنی و وضوح بنیادین آن بود.

هرمنوتیک در سده های میانه

تأویل متن در سده های میانه در غرب، آمیخته با تفسیر بود و ضمن تأکید بر تمایز جنبه های لفظی و باطنی متن، چهار شیوه در این دوره پدید آمد:

1-     توجه به معنای لفظی کتاب مقدس و دلالتِ مستقیم و یک رویة متن؛

2-      تأکید بر معنای کنایی که در آن می کوشیدند تا متن را با توجه به مفاهیم و محتوای اصول گرایانه و باورهای جزمی کلیسا مورد توجه قرار دهند و برای هرکاربُرد لفظی، جلوه ای از مفاهیم رمزی و نُمادین بیابند؛

3-     تکیه بر کاربرد اخلاقی متن؛

4-     توجه به اشارت های ضمینی متن که در بردارندة بارعرفانی و دریافت رمزهای فرجام شناختی بود.

          در این اصطلاح پردازی هرمنوتیکی که تا حدودی یک سویه تلقی می شود، سه شیوه از چهار روشِ یاد شده، فراتر از توضیحات لفظی و در مجموع کنایی و تمثیلی است و کاربرد عملی آنها به گونة قابل ملاحظه، متنوع است. این سه روش، ضمن اتکاء به متن، وابسته به عقیده و زمینة  باورداشتی مفسر است؛ در حالیکه به نظر می رسد ساخت بنادین کتاب مقدس بیش از دوجنبه را شامل نمی شود: جبنة  لفظی و جنبة باطنی.

مفسران سده های میانه، در تأویل های خود به پیش گمانه هایی متوسل می شدند که به یاری آنها داستان های کتاب مقدس را به مثابة درس های نمادین پیرامون بنیاد کلیسا و آموزه های رایج آن تفسیر کنند و به منزلة تمثیلاتی از روح القدس برای زنده گی به شمار آورند. معانی این تمثیلات که با نسبت دادن نیت ها و هدف های خاص به انجیل محدود می شد، مبتنی بر جنبه های تعلیمی و اخلاقی بود و پیش از آن که برخاسته از مطالعه ای عمیق درمتن باشد، حاصل مفروضاتی در سنت های مذهبی بود؛ به همین سبب، وقتی مارتین لوتر و اصلاح طلبان سدة شانزده هم این نکته را مطرح کردند که مسیحیان می توانند انجیل را برای خود تأویل کنند، کلیسای کاتولیک واکنش نشان داد و رعایتِ حفظ سنت مسیحی را به عنوان امر الزامی و ضروری گوشزد کرد.

        خردگرایی روشنفکری و حرکت به سوی چشم اندازِ تاریخی و در عین حال واقعیِ هرمنوتیک- به ویژه در تفسیرهای پروتستان ها- سبب شد تا به متون کتاب مقدس همانند متون غیر دینی و غیرمذهبی کلاسیک نگریسته شود و از این رو کتاب مقدس بر مبنای ملاحظات تاریخی و اجتماعی تفسیر می شد و اگر با مواردی از عبارت های دُشوار و یا برخی ناهمسازیها(Contradictions) درمتن روبرو می شدند، آن ها را از طریق مقایسة دریافت های خود با اعمال مسیحیان همروزگار خویش تبیین می کردند[15]. شاید بتوان گفت که طلایه دار این پیروزی، متفکر اومانیستِ ایتالیایی، لورنزو ولا بود و از همین روزگار بود که هرمنوتیک از نقش قرون وسطایی خود، یعنی ارایة تحلیلی قطعی از انجیل، فراتر رفت.

هرمنوتیک در سدة نوزدهم

          شکل گیری نظریه ای مستقل و همگانی برای هرمنوتیک، محصول تلاش هایی است که در سدة نوزدهم صورت گرفت. این تلاش ها بر آن بود تا مانند متونِ مقدس، اصول و شیوه هایی برای درک و فهم متن در همة آثار مکتوب چون متون حقوقی، تاریخی، ادبی و مانند اینها به دست دهند. نخستین گام در این راه، تلاش اشلایرماخر، فیلسوف و متفکر آلمانی بود که در مجموعه سخنرانی هایی که در سال 1819 م. ایراد کرد، جلوه گر شد و اولین چهارچوب نظریة « هرمنوتیک همگانی» را به عنوان هنرِ درک همة متون در گونه های مختلف به دست داد[16]. دیدگاه اشلایر ماخر را بعدها شاگردش ویلهلم دیلتای گسترش داد و چنان که خواهیم دید، دیلتای مبانی ای عملی برای هرمنوتیک مطرح کرد که در همة علوم انسانی قابل تطبیق باشد. بدین گونه، هرمنوتیک به مثابة تیوری خاضی برای تأویل متون به طور عام در آمد و همة متون علوم انسانی را در برگرفت.

           شلایرماخر که گاهی پدرهرمنوتیک جدید دانسته شده است، بر این باور بود که باید فاصلة تاریخی میان تأویل گر و نویسندة اثر برداشته شود تا تأویل میسر گردد. او معتقد بود که آگاهی تأویل گر از شرایط اجتماعی، سیاسی، فرهنگی و اقتصادی نویسنده، این فاصله را پُر می کند.[ 17]  در پندارِ او برای درک و تأویل باید به فراسوی معنای واژه ها رفت و به دُنبال قصد و نیتِ نویسنده بود.[18] از نظر شلایرماخر، برای فهم کامل متن، باید زنده گی و هم چنین آثار نویسنده را دریافت؛ اما از سوی دیگر نمی توانیم نویسنده را بدون فهم آثارِ او بشناسیم. هنگامی که به طور عملی در گیر متن اثری می شویم، هرگونه دریافتِ کلی ما از متن، وابسته به درکِ عبارت ها و واژه ها است، اما درکِ واژه ها نیز خود درگیروی درک کلیتِ متن است. بدیهی است که در اینجا با چرخه های متعددی روبرو می شویم؛ شناختِ اثر نویسنده در سایة شناختِ زنده گی او حاصل می شود و شناختِ زنده گی او مربوط به شناختِ آثار وی است. درکِ کلیت اثر در گروی درک عبارت ها و واژه ها است و درک عبارت ها و واژه ها بدون درکِ  کلیت اثر دانسته نمی شود؛ که البته این نیز چرخة دیگری است. این چرخه ها که مورد نقد و بررسی فراوان قرارگرفته اند، به نام « چرخة هرمنوتیکی» و یا « دایرة هرمنوتیکی» (Hermeneutical Circles) شهرت دارند[ 19]  

            شلایر ماخر، « دور هرمنوتیکی» را که زیرساختِ نظریة تأویلی اوست، چنین تعریف می کند: « در هرچیز، جزء در چهارچوبِ کل دانسته می شود و درکِ کل نیز، به یاری اجزاء حاصل می گردد.[ 20] در این فرایندِ تأویلی، هر متن و یا رویداد معینی را می توان از خلال جنبه های کلی و جزیی آن مورد بررسی نظام مند قرار داد.

طرح کلی نظریة تأویلی شلایرماخر

      شلایرماخر، برای درک متن دوجنبه را مطرح می کند: نخست درکِ گفتار نویسنده و سپس درکِ ذهنیتِ او. درکِ گفتار به طور مستقیم با مسایل و سنت های زبانی ارتباط می گیرد و به همین سبب او برای آن اصطلاح تأویل دستوری را به کار می برد و برای درکِ ذهنیتِ نویسنده که جنبة روان شناختی دارد، از تأویل فنی(Technical Hermeneutics) بهره می جوید. شلایرماخر معتقد بود که هر اثر  یا متن [ گفتاری و یا نوشتاری] در درونِ  یک نظامِ زبانی شکل می گیرد و در عین حال، محصولی از ذهن انسان است. بنا بر این، هر متن در گروی جنبه های ذهنی و زبانی است و از این رو برای درکِ اثر باید با ساخت زبانی نویسنده یا گوینده آشنایی داشت و در عین حال، زمینة زنده گی و شرایط فرهنگی او را نیز شناخت. هنگامی که شناختِ  متن به کمک این دوجنبة ذهنی و زبانی حاصل شود، تأویل آن نیز میسر می شود. در اینجا خوب خواهد بود که برای درکِ بهتر مطلب، دوجنبة درک گفتار و درکِ ذهنیتِ یا تأویل دستوری را مورد بررسی بیشتر قرار دهیم:

الف)- تأویل دستوری

شلایر ماخر برای تأویل دستوری دو قاعدة مشخص مطرح می کند: 1-  برای درک بهتر هرمتن باید بر پایة زبان مشترک میان نویسنده و مخاطبان( خواننده و شنونده) او تصمیم گرفت؛ 2- هرکلمه را باید با توجه به زمینه ای( Context) که متن در آن جای دارد، معنا کرد.

ب)- تأویل فنی

            تأویل فنی بر درکِ موضوع و سبک نگارشی خاص متن( = تأویل دستوری) مبتنی است و مشتمل است بر دو روش: روش پیشگویانه(Divinatory) و روش قیاسی(Comparative). روش تفألی(پیشگویانه) مفسر راهدایت می کند تا خود را در جایگاهِ نویسنده قرار دهد و در پی درک شخصیت او باشد. روش قیاسی طوری است که نویسنده( مؤلف) را جزیی از نوع کلی( نویسنده گان) قرار می دهد و می کوشد تا از رهگذر مقایسة نویسنده با نویسنده گانِ دیگر که به ترتیب جزوهایی از همان نوع کلی هستند، به جنبه های متمایز شخصیت او پی برد.[21]  تأویل فنی را بدان سبب روان شناسانه و یا گاهی پیشگویانه تلقی کرده اند که تأویل گر در پی آن است تا نیت نویسنده را از طریق بازسازی روان شناسانة زنده گی ذهنی او دریابد[ 22] نظریة تأویلی شلایرماخر را به خاطر نزدیکی فکری او با رمانتیک ها، « هرمنوتیکِ رُمانتیک» نیز نامیده اند.

دیلتای و گسترش نظریة شلایرماخر

          توجه عمیق به آثار  شلایرماخر و تشریح دیدگاه های او مرهونِ ویلهلم دیلتای است. اگرچه پس از شلایرماخر گروهی از شاگردانِ او در پی بسط و گسترش و شرح دیدگاه های او بودندند، اما به لحاظِ نظری، دیلتای را باید خلف به حق او در نظام مند کردنِ نگرش های هرمنوتیکی او دانست. در واقع، دیلتای شاگرد بی واسطة شلایرماخر به شمار می آید؛ زیرا او شاگرد اگوست بُک بود که خود ازشاگردان برجستة شلایرماخر بوده است و هم او در گسترش هرمنوتیک و تأویل متون بسیار تلاش کرده است.

           دیلتای کتابی در شرح حال و تبیینِ آثار شلایرماخر نوشت و زاویه های نظریة او را بازکاوی کرد و البته که نکته های تازه یی بدان افزود. دیلتای ابتدا بر تمایز میان علوم اجتماعی و انسانی با  علوم طبیعی تأکید کرد؛ زیرا در دیدگاهِ معقول و پذیرفتنی او، اساساً تأویل امری است که در قلمروی فعالیت های ذهنی و علوم انسانی مصداق پیدا می کند. دیلتای مسألة « فهم» را که در رویکردِ شلایرماخر شامل زبان، متن و ذهنیتِ آفرینشگرِاثر می شد، در حوزة گستردة زنده گی انسانی انتشار داد. او  فهم را به « مثابة مقولة زنده گی» می دانست؛ بدین معنا که انسان پیوسته خود را در موقعیت های مختلف احساس می کند و بر آن است که رویدادهای پیرامونِ خود را در این موقعیت های گوناگون بفهمد و منطبق با فهم تصمیم بگیرد و دست به عمل بزند. به این ترتیب، روشن است که فهم باید « جزیی» از انسان به شمار آید و کُنش او تلقی گردد.[ 23]  

           دیلتای در مسیر فهم نویسنده و کلام فرهنگی او در جست و جوی روح نویسنده و شناختِ مافی الضمیر و نیت های او بود و به همین سبب است که او را بیش از حد رمانتیک دانسته و به روان باوری متهم کرده اند. این اتهام سبب شد که پیروان دیلتای برای گریز از چنین دستاویزی، توجه خود را از نیت نویسنده به خودِ متن و « تجربة خواندن» معطوف کنند؛ رویدادی که خود شروعی به سوی حرکت « متن محوری» بود.[24] دیلتای در تلاش برای یافتنِ « نیتِ نویسنده» باور داشت که تأویل گر باید خود را در جای نویسنده( مؤلف) قرار دهد و در ظرف زمانی و مکانی او جای گیرد و به سخنِ دیگر، در افق شرایط تاریخی و زمانی مؤلف به اثر و پیامِ موجود در آن بنگرد و بدین ترتیب، شرایط، رویدادها، اوضاع سیاسی، اجتماعی، تاریخی، اقتصادی و فرهنگی نویسنده را دریابد. در این رویکرد، تأویل گر ذهنیتِ خود را دخالت نمی دهد، بلکه می کوشد تا به یاری آگاهی های یاد شده و دانسته های موجودِ خود، فاصله های گوناگونِ خود با نویسنده را پُرکند و درکِ  «نیتِ صحیح»  و « معنای نهایی» مورد نظرِ نویسنده دست یابد.

           خلاصه، دیلتای با طرحِ هرمنوتیکِ روش مند و تاریخ نگری که ادامة راه شلایرماخر و « حلقة هرمنتویکی» او بود، توانست که در روزگار خویش، تفسیر علمی و مبتنی بر قاعده و اصول، عرضه کند.

5

هرمنوتیک سدة بیستم و دیدگاه های نو

            در هرحال، با همه نقد و انتقادی که بر دیدگاه های شلایرماخر و « چرخة هرمنوتیکی» او صورت گرفته اند، هرمنوتیک جدید با همة شاخ و برگ ها، ملاحظات و بحث های فلسفی و نیز مسیر متفاوت خود، مدیونِ شلایرماخر، دیلتای و متفکرانِ گذشته است؛ زیرا بسیاری از چشم اندازها و دریافت های آن مبتنی بر دستمایه های گذشته و گسترش نظام مندکردنِ اندیشه های پیشین است.

             نقطة شروع هرمنوتیک جدید را به فریدریش ویلهلم نیچه، منسوب می کنند. « پس از طرح تیوری نسبیت انشتین است که در باور به یکه بودنِ حقیقت[ هرچه که باشد] شکافی ژرفی پدید می آید و زاویة دید نسبت به پیرامون تغییر می کند و آن گاه نیچه حقیقت را تنها به نوعِ تفسیر از جهان نسبت می دهد و این که هرکس از زوایة دید خود هستی را تفسیر و یا تأویل می کند. از سدة هژده هم به این سو، دیدگاه انسان نسبت به اشیاء و پدیده ها تغییر بنیادی می یابد که تأثیر در هنر و ادبیات شاهدیم. نیچه حتا زبان را به عنوانِ زاویة دیدی می دانست که از طریق آن چیزها دریافته می شود. وقتی می گویم: خورشید غروب کرد"، این تنها تفسیرِ ما از جهان بیرون است و خودِ طبیعت چنین واقعیت یا حقیقتی وجود ندارد؛ زیرا خورشید هیچ گاه غروب نمی کند. ... بدین گونه است که حقیقت هرکس از طریقِ زاویة دیدِ او به وسیلة زبان تفسیر و یا تأویل می شود». [25]   او با طرح مفهومی تازه از حقیقت، راهی نو را به نسل های بعدی نشان داد. نیچه حقیقت را به مثابة امری ساخته و پرداختة انسان می داند. انسان حقیقت را می سازد و خود به ستایش آن می نشیند. بدین گونه، « حقیقت، لشکری از مجازها و استعاره ها است» که به اراده و خواستِ انسان ساخته شده است. این لشکر متحرک پس از کاربردهای فراوان در نظرمردم، استوار و نهادینه و الزامی جلوه می کند.[26] نیچه می گفت: « انواع زیادی چشم وجود دارد؛ حتا ابوالهول هم چشم دارد و از این رو انواع بسیار زیادی حقیقت وجود دارد و به همین دلیل، حقیقتی وجو ندارد.» [27].

            نیچه معتقد بود که ملاکِ خیر و شر و درستی و نادرستی در دوره های گوناگون تغییر می کند. از نظر او نادرستیِ یک حکم به هیچ وجه موجبِ رد آن نمی شود. نکته این است که آن حُکم یا نظر، زنده گی انسان را تاکجا به پیش می برد و تا کجا نگه دارندة هستی انسان است؛ بدین ترتیب، حتا نادرست ترین حکم ها و حتا دروغ ها ممکن است در ظرف زمانی خاصی، شرط زنده گی دانسته شود.[28]

             با اتکاء به این مقدمات، از نظر نیچه نیاز، کشش، یا شهوت مایة اصلی سلطه ای است که تأویل را می سازد. هرکششی می خواهد کشش دیگری را تأویل کند.[29] پس، هرتأویلی، اگرچه تأویل گر را عیان نکند و بر زبان نراند، می خواهد تأویل های دیگر متقاعد و قانع کند؛ هرچند که برداشت خود را خطِ پایانِ استنباط یا دریافت نداند.  در باور نیچه، تأویل گر  در پی معنا دادن است نه تبیین؛ بدین گونه، در قلمروی تأویل همه چیز هویت و ارزش تازه پیدا می کند و از این رو است که ارزش جهان را نهفته در تأویل ِ انسان می دانست.[30] با این استنباط می توان گفت آنچه که هرمنوتیک نو را از هرمنوتیک سنتی جدا می سازد، استنباط و دریافت تازه از حقیقت و عدمِ اتکاء بر معنای اصیل و نهایی در متن است؛ زیرا چنان که دیدیم در هرمنوتیکِ سنتی، هرمتن دارای معنایی نهایی بود و تأویل گر می کوشید تا به این معنای نهایی برسد. 

هاید گر و هرمنوتیک هستی شناختی

          در سدة بیستم، هرمنوتیک فلسفی هایدگر توجه خود را از تفسیر متون به سوی دریافتی هستی مدار معطوف کرد و به همین دلیل آن را « هرمنوتیکِ هستی شناختی» هم خوانده اند. هنگامی که هایدگر اثر مشهور خود را با نام « هستی و زمان» منتشر کرد، جهت گیری تأویل به سوی هستی شناسی معطوف گردید. این تغییر الگویی در هرمنوتیک و نگرش هرمنتویکی، چند نتیجه داشت که از جملة آنها، گذارِ هرمنوتیک از روندهای فکری قرن نزدهمی به « باز جستنِ پدیدار شناسی وجود»( Phenomenological Investigation of Existence) بود.

            نکتة دیگر اینکه هرمنوتیک اولیه می کوشید تا از طریق بازنمایی پیوند میان مؤلف( نویسنده) و مخاطبان اصلی او، نظامی برای « فهم» بیابد تا به روحِ شک اندیشی در بابِ این « فهم» پایان دهد. با این اساس، روشن است که نظریة هایدگر در بابِ تاریخ مندی هستی(آ‎Historicity of Being) مبنی بر این که تاریخ امری نیست که فقط در گذشته واقع شده باشد، بلکه موجودیتی زنده و پویا در زمان حال هم است، دیگرجایی برای فهم یکسویه از گذشته باقی نمی گذارد.

             هایدگر با ردِ دیدگاه شلایرماخر و دیلتای؛ تأویل را نوعی میانجیگری و وساطت تلقی می کرد و به یک تعبیر معتقد بود که تأویل فرایند بی کرانی است که در آن، افق ها و منظرهای مؤلف و تأویل گر در هم تداخل پیدا می کند و در این حال، حتا تأویل متن بر نیتِ مؤلف پیشی می گیرد[31]

            در نگاه هستی شناختیکِ هایدگر، زبان مفهومی متفاوت از جایگاهِ زبان شناختیِ آن دارد. زبان در نظرهایدگر با هستی برابر است. در پندار او، زبان تنها مجموعه ای از واژگان نیست؛ بلکه وسیله ای است برای ارتباط در همة گونه های خود؛ شهودی یا عینی، با واسطه و بی واسطه. بر اساس نظر هایدگر ما در زبان زنده گی می کنیم و زبان ما را احاطه کرده است. انسان در خواب و بیداری، و در هُشیاری و ناهشیاری، در حال مکالمه با دنیای درون و پیرامون خود است.[32]  بدین گونه، مارتین هایدگر هرمنوتیک سدة بیستم را از روان باوری به سوی هستی شناختی و کنکاش و جست و جو در بابِ هستی و مسألة وجود در عالم سوق داد؛ عالمی که شگفتی های آن نیازمند و خواستار تأویل است.

            هرمنوتیک هستی شناختی، « زبان محور» است. درک و دریافت و تفسیر به مثابة تداخل افق ها، فرایند زبان شناختی دارد. از طریق زبان است که گذشته و حال به طور متقابل در هم نفوذ می کند. از نظر هایدگر، « فهم» جنبه های جداناپذیر از هستی انسان به شمار می آید.[33]

 

گادامر و فهم ِ تاریخ محور

          هانس گیورگ گادامر شاگرد هایدگر در اثر منسجم وتأثیرگذار خود با عنوان « حقیقت و روش»، مبنای نگرش هرمنوتیکی خویش را به نسبی بودن و عدم مطلق گرایی در بابِ حقیقت قرار داد. در باور او هیچ راهی برای رسیدن به حقیقت مطلق وجود ندارد. نگاه هرمنوتیکی گادامر، نگاهی « تاریخ محور» است. از نظر او، موجودیت انسان دارای هویت و جایگاهی تاریخی است و فهمِ انسان نیز متأثر از تاریخ است. انسان نمی تواند در دریافت های خود ، صبغة تاریخی را خویش دور سازد. به اعتقاد گادامر هنگامی که خواننده یا تأویل گر به مطالعه و درک متن وارد می شود، باب ارتباط و گفتمان را با متن می گشاید. خواننده در چنین محاوره ای متأثر از پیش داوریها و زمینة معرفتی خاصی است که از جایگاه تاریخی و فهم تاریخی او سرچشمه می گیرد. در این محاوره، ارتباطی مانند ارتباط میان دو انسان شکل می گیرد. این محاوره ابزاری برای حصول فهم متقابل نیست؛ بلکه خودش به مثابة کنش فهم است و در چنین کاری، تأویل گر و متن هردو سهیم هستند[34]  

         از نظر گادامر، هنگامی که افق ها( Horizons) و منظرهای مؤلف و تأویل گر در هم تنیده می شوند، پیش دواریها و پیش فرض هایی به عنوان مقدمه ای این ارتباط وارد عمل می  شود که پیش شرط هرگونه درکی است.[35] این زمینة تاریخی یا به تعبیری « آگاهی تاریخمندِ انسان» ، جواز نسبی هر تأویلی است و هیچ تأویل گری نمی تواند از این حضور و دریافت تاریخی متأثر نباشد. در پیوند افق های متن، افق گذشته همان است که به خامة نویسنده در آمده و نوشته شده است؛ افق امروزین متن یا بازنوشتِ آن، تأویلی است که اکنون به یاری خواننده یا تأویل گر صورت می گیرد.[36]         در چنین تأویلی همة تلاش ها برای آن است که فاصلة میان متن و خواننده پُرشود و وظیفة خواننده و تأویل گر آنست که این فاصلة زمانی را پور کند و به اعتباری، دست به نوسازی بزند. همین جاست که باید گفت ادبیات بدونِ تأویل و در واقع، نوسازی می میرد.

         گادامر برخلافِ برخی از نظریه پردازان پیش و پس از خود در پی آن نبود تا هنجارها و قواعد میناتوری و ریز نقش برای تأویل ابداع کند؛ بلکه کار او تلاشی ساده در این مسیر بود که روشن کند ما چه گونه به فهمِ متن دست می یابیم. او سر انجام به این نتیجه رسید که جست و جو برای یافتن معنای نهایی و قطعی از اثر سرابی بیش نیست؛ زیرا درک معنای متن همواره مبتنی بر هم کوشی و تعامل افق های شخصی خواننده یا زمانمندی خاص او با متن است و چون این افق ها و زمانمندی دستخوش تغییر است، پس نمی توان از تأویل قطعی سخن گفت. بنا بر این، معنای هرمتن به میزانِ زیاد همان چیزی است که همین حالا و در همین جا برای من حاصل شده است و ما هرگز نمی توانیم از تأثیر این نسبت تاریخی و شخصی در درکِ خود از معنای اثر، مصؤن باشیم[37]

       گادامر می گوید باز تولید در عرصة تولید را نباید به منزلة آفرینش مجدد تلقی کنیم، بلکه نوعی ظهور و تجلی اثر هنری است.[38] این تجلی که برای اولین بار به وسیلة نویسنده صورت گرفته است، بارها تکرار می شود. خواننده گان و نقدگرانِ متعدد، تجلی های چند پاره ای از اثر به دست می دهند و به همین سبب است که هر تأویلی تجلی و ظهور دوباره ای برای اثر ادبی و یا هنری محسوب می شود.[39]

پل ریکور و روش هرمنوتیکی

         پل ریکور فیلسوف فرانسوی( تولد شده در 1913 میلادی) که سهمی غیر قابل انکار در تکامل هرمنوتیکِ مُدرن دارد، با الهام از دیدگاه هایدگر و گادامر موفق به عرضة نمود و شکل متکامل تری از هرمنوتیک شد. در باور او هرتأویلی متکی بر دو اصل است: نخست توانمندی متن؛ و سپس پیش فهم های تأویل کنندة آن. او باور دارد که تأویل گر ممکن است در دوره های مختلف زنده گی خود، تأویل های گوناگون و حتا متضادی مطرح کند؛ برای مثال: یک فیلم سینمایی و یاقطعه ای موسیقی می تواند در فاصلة زمان های متفاوت، برای ما معنای گوناگونی داشته باشد.[40] ریکور در « هستی و هرمنوتیک»  این نکته را به سبب جریان های فکری و زیرساخت دریافت های خواننده می داند که تأثیر مستقیمی بر تأویل های او دارند.[41]  ریکور بر مبنای همین ملاحظات، معنای متن را از نیتِ مؤلف جدا می کند. در گمان او، معنای متن آن است که ما بنا بر زمینه های ذهنی و دریافت تاریخی خود استنباط می کنیم؛ بدین ترتیب روشن است که نظر او متفاوت با دیدگاهی است که هرش یکی از منتقدان آمریکایی مطرح می کند.

          مهم ترین نکته در بارة ریکور، مطالبی است که در روش شناسی هرمنوتیکِ مدرن نوشته است. او در عین بهره مندی از پشتوانه های فکری سدة بیستم، معتقد است که ساختارگرایی در حل مسایل هرمنوتیک نقش مهمی داشته است. از نظر ریکور، بررسی ساختار متن به منزلة تجزیه و تحلیل عینیِ خودِ متن است که در فرایندِ خواندن متن، مقدمات فهم هرمنوتیکی اثر را فراهم می سازد.[ 42 ] ریکور با تعمیم توان تأویل پذیری درهمة شاخه های دانش بشری، با این نکته که ما در علوم تجربی با مجموعه ای از داده های حقیقی و قوانین ثابت مواجه هستیم و بدین سبب در این دانش ها تأویل وجود ندارد، مخالف است و این نظر را که ما صرفاً در علوم انسانی با تأویل روبروهستیم، نمی پذیرد. او این سخنان را افسانه می داند و آنها را زاییدة ذهن کسانی می شناسد که درک ناقصی از علم دارند و ستایشی بیجا نسبت به علم نشان می دهند. ریکور معتقد است که در علم نیز فرایندِ تأویل است و به پیش می رود [ 43]. به هرحال، آنچه نام ریکور را در کنارِ نظریه پردازان هرمنوتیک تعیین کرده است، این است که او نیز به جدایی نیتِ مؤلف از معنای متن اعتقاد دارد[ 44].

ویتگنشتاین و آمیزه ای از سنت و مدرنیته

          هرمنوتیک مُدرن با بهره مندی از آرای متفکران معاصری چون ویتگنشتاین، جایگاه خاصی حاصل کرده است. دفاعِ ویتگنشتاین، فیلسوف اُتریشی( متولد 1889 میلادی) از جنبه هایی در هرمنوتیکِ سنتی، تداعی گر نام هرِش، منتقد آرای گادامر و هایدگر است. او درکنارِ وجوه اشتراکی که با هرمنوتیکِ هستی شناسیکِ هایدگر و گادامر دارد، تأویل را محضِ علوم انسانی می داند؛ در حالی که هرمنوتیک هستی شناسیک قلمروی عام و گسترده برای تأویل قایل است و علم طبیعی را هم واجد قابلیتِ تأویلِ هرمنوتیکی می شناسد[45 ]. در عین حال، تفاوتِ نگاه ویتگنشتاین با هرمنوتیکِ ستنی آنست که تأویل نهایی یا اصیل را نمی پذیرد و برماهیتِ بی انتها و ناکرانمند تأویل تأکید می ورزد.[46] در باور او هر تأویلی به نسبت شخص با شخص تغییر می کند و محدودة ذهنی آن را هم زبان، عرُف، عادت ها، رفتارمتفاوتِ انسان و نهایتاً شرایط گوناگون فرهنگی و اجتماعی- سیاسی تعیین می کند[47 ]. ویتگنشتاین به عنوان تعدیل کنندة هرمنوتیکِ سنتی و مُدرن، عقیده دارد که متون همانندِ تصویرهای سه بُعدی ای هستند که به دیوار آویخته شده باشند و می توان آنها را از جهت های مختلف مشاهده کرد و اگر از زوایة خاصی به آن ها نگاه کنیم، بدان معنا نیست که از زوایه های دیگر قابلِ دید نباشند[48].

6

ساخت شکنی و هرمنوتیک

           هرمنوتیک با ساخت شکنی مرزهای مشترکی دارد. هنگامی که خواننده دریافت جدیدی از متن به دست می دهد، ساخت معنایی و اولیة متن را با اتکاء به قرینه ها و نشانه های خود انگاشته ای می شکند و ساختِ معنایی تازه ای به دست می دهد و این کارِ او به هر حال از رهگذرِ پیش فرض ها و زمینه های زمان مندی حاصل می شود که بستر سازِ ادراک خاصی او است. در ساخت شکنی هم عملاً وجود معنای ثابت در متن به نوعی این دعوی شطح آمیز برخی از نظریه پردازان هرمنوتیک جدید را تکرار می  کند که خواننده متن را در معناهایی متفاوت ادرک و دریافت می کند. این فهم و دریافت در واقع، نوعی دریافت تأویلی از متن است.

           ساخت شکنی با احتمال خوانش های گوناگون از متن عملاً بر نوعی تکثرگرایی و نفی قطعیت یا مطلق بودنِ حقیقت یا حقیقتِ معنایی در متن صحه می گذارد؛ زیرا هنگامی که در عرصة ساخت شکنی، هرخوانش ِ  نو می تواند معنای تازه ای را رقم زند، جایی برای طرح معنای نهایی و حقیقتِ معنایی در متن وجود نخواهد داشت.

7

هرمنوتیک و نقد خواننده محور

        غالب نگاه های انتقادی به آثار ادبی از دیر باز تا دهة پنجم از سدة بیستم میلادی و حتا مدت ها پس از آن، توجه خود را به مؤلف( نویسنده) معطوف می کرد و حتا تاریخ ادبیات که نوشته می شد نیز، در حقیقت تاریخِ مؤلفان و آفریننده گان اثر ادبی بود، نه تاریخ آثار ادبی و یا ادبیات. در فاصلة دهة چهلم و پنجاه این سده، گروهی از منتقدان ادبی، این دیدگاه را مطرح کردند که توجه اساسی باید متمرکز بر اثر یا متن شود، نه نویسنده. آنها بر این باور بودند که منتقد ادبی، به جای پرداختن به نویسنده و حالت های زنده گی او و جست وجو برای یافتن ارتباطی میان نویسنده  و اثرِ وی، باید به زبان و شکل و ساخت متن بپردازند. این دیدگاه پیامدِ ارایه و گسترش این نگرش بود که معنا نه به وسیلة نویسنده بلکه از خلالِ زبان موجود در متن تولید و باز آفرینی می شود. این رهیافت و رویکرد نسبت به خوانش، منجر به آن شد که خواننده در فرایندِ خوانش و نقد اثر، نقش محوری پیدا کند. تمرکز بر محوری بودنِ نقشِ خواننده، سببِ پیدایش نظریة « خواننده محور» (Reader Theory) و تمرکز بر فرایند و کنش خواندن، باعث ظهور « نظریة دریافت» (Reception Theory) گردید [49 ].  

           توجه به خواننده و جایگاهِ او در ارتباط با اثر، موضوعی است که در گذشته های دور نیز مورد توجه بوده است. هوراس شاعر یونانی، در اثرمشهور خود « هنر شاعری» به جایگاه مخاطب یا خواننده اشاره و تأکید می کند. هم چنان در بحث های نیوکلاسیسیسزم، هنگامی که سخن از ذوق(Taste) می رود، آنچه را که امروز در « قابلیتِ خواننده»(Reader’s Competence) می گوییم، به ذهن متبادر می کند.  در ادبیات سدة هژده هم و نوزده هم میلادی نیز نویسنده گان و نقدگران ادبی هرگز از جایگاه خواننده و قابلیتِ او بی خبری نشان نداده اند. در سدة بیستم میلادی، آی. ای. ریچاردز، در کتاب خود « نقد عملی»، بر جایگاه پُراهمیت و سازندة خواننده تأکید ورزیده است و برهمین مبنا، مسیرِ توجه به نقشِ خواننده در تفکر جدید، اندکی بعد به حوزة نظریه های ادبی گسترش یافته است.

             در میان نظریه پردازانِ امروز، رولان بارت سنجشگر فرانسوی و طراح نظریة  بحث برانگیز و اغوا کنندة « مرگِ نویسنده» به مقابله با دیدگاه های سنتی و رایجِ « نویسنده محور» برخاست. او با تعبیر معروفِ خود، یعنی « مرگ نویسنده»، « تولدِ خواننده » کوشید تا نفش خواننده را در تفسیر و باز آفرینی هر اثر ادبی را از نو زنده کند. حاصل سخن و نظریة او این نکته است که کار خوانندة متن  همانندِ اجرا کنندة قطعة  موسیقی است. همان گونه که هرقطعةموسیقی در اجرای نوازنده باردیگر خلق می شود، اثر ادبی نیز در خوانش خواننده، زنده گی و موجودیت تازه و نو می یابد. آنچه در نظریة بارت به عنوان نگرش « خواننده محور» مطرح می شود، بیش از دیگران، ریشه در اندیشه های متفکرانِ عرصة هرمنوتیک دارد؛ زیرا با توجه به سخنان بارت دریافته می شود که او نیز در تفسیرِ متن، بر تکثر دلالت های معنایی متن و تکثر دریافت خواننده گان تأکید دارد. بارت همچون اندیشه ورانِ حوزة هرمنوتیک، تفسیر متن را در گروی تجربة خواننده و نهایتاً زمینه های ذهنی او می داند و بدین ترتیب، معتقد است که خواننده در دریافت های خود می تواند چیزی متفاوت از قصد و نیتِ نویسنده و سویه های دلالت مورد نظر او را از متن حاصل کند [ 50 ].

دیدنِ روی تو را دیدة جان بین باید            وین کجا مرتبة چشم جهان بینِ من است؟

         حافظ و هریک از شاعران راستین و ژرف اندیشِ زبان فارسی، چون بحرهای بیکرانی اند که از زاویه های گوناگونی می توان در مورد زنده گی و شعرِ شان سخن گفت و از معرفتِ ناکرانمند و چند پهلوی اندیشة شان بهره مند گردید. درموردِ زنده گی و چیستی و ماندگاری کلامِ « حافظ» پژوهش های بی شمار و سنجشگری هایِ گوناگونی تا کنون صورت گرفته است، اما با آنهم به نظر می رسد که « نه تنها به فهم روشنی از حافظ نزدیک نشده ایم، بلکه با گذشتِ زمان بر پچیده گی هایِ تفسیری و رمز و رازِ آن افزوده نیز شده است؛ زیرا دیدگاهِ تفسیری در باره ی شعر او سخت ناهمساز و چه بسا همستیز است»[1]  اما باید گفت که حافظ یگانة بی همانند است و به همین خاطر، از حد اقل نیم سده به این سو، پیرامون این متنِ ادبی( دیوانِ حافظ) هیاهویی جریان دارد و هریکی از حافظ پژوهان تلاش کرده با درنظرداشتِ جنبه ای از شعر او، به « پیامِ» کلام وی نزدیک شود. به سخنِ دیگر، دریابد که« حافظ چه می گوید؟»[2]

اگر مبالغه نشود، شاید بتوان ادعا کرد که شعر هیچ یک از شاعران ادبیات فارسی به اندازة شعر حافظ مورد نقد و تحلیل و تفسیر قرار نگرفته باشد؛ یعنی علاقه مندان و  مشتاقانِ شعر حافظ، در این قلمروی گستردة زبانی( ایران، افغانستان و تاجکستان) از همان آغازین روزهایی که نخستین برگ های غزل های حافظ به هم درپیوسته گردید، گاهی با نقص و کاستی های بیشتر و گاهی نیز کمتر، در مورد حافظ و شعر او چیزهایی نوشته اند و چیزهایی نیز گفته اند، و گاهی نیز تأویل های شان را که با میل و سلقیة شان سازگاری داشته، بر آن بار کرده اند، اما بدبختانه هیچ کسی به خودِ حافظ اجازه نداده است که با زبانِ خود از شعر و چیستیِ شعر سخن بگوید. اما باید پذیرفت که« هر شاعر  با شعر خود رفتارِ ویژه ای دارد که بیانگرِ میزان دریافت او از شعر  و یا چگونگی برخوردِ او با شعر، این هنرکلامی و زبانی است»[3] به همین ترتیب، بسیاری از شاعران کلاسیکِ زبان فارسیِ ما، بی آنکه به بیانِ تیوریکِ چند وچون شعر پرداخته باشند، از طریقِ شعر خویش موازین شعری  و نگرش خود را نسبت به شعر بیان کرده اند. با دقت در خوانشِ شعر حافظ می توان از نگرش ِ او نسبت به شعر آگاه شد و حتا به دیدگاهِ او نسبت به چیستی و ماهیتِ شعر و شاعری رسید. من در این نوشتارِ کوتاه، دیدگاهِ حافظ را به گونة مختصر بر می شماریم:

یک: درگذشتة ادبی ما، شعر همچون فرهنگواره عمل می کرد و شاعر تا حد مُصلح اجتماعی ارزش می یافت. تقربیاً همة شاعران کهنِ زبان فارسی، شعر را ابزاری برای بیان اندیشه های اجتماعی، عرفانی، اخلاقی و فلسفی می دیدند و یا آنرا قالبی برای قصه گویی، روایت و حکایت می نگرستند؛ چنان که در نزدِ محمود شبستری، شعر ابزاری است برای بیانِ اندیشه های عرفانی؛ قصه های مثنویِ معنوی ابزاری است برای نتیجه گیریهای عرفانی و اخلاقی و بوستان سعدی وسیله ای است برای بیان اندیشه های اخلاقی  و اجتماعی و.. اما در غزل های حافظ، به استثنای غزل هایی که در زمان ناپختگی اَش سروده است، نگرش وی نسبت به شعر از نوعی دیگر است؛ حافظ در شعر های خود که برایندِ لحظه های پُختگیِ اندیشه و زبانِ اوست، به شعر به عنوان وسیله نمی نگرد، بلکه شعر برایش به هدف تبدیل می شود. در این مرحله، همه چیز، حتا عرفان و رندی ای که حافظ با آن دلبستگیِ شدید دارد، وسیله ای است در خدمتِ  شعر؛ زیرا از دیدگاه حافظ، کمال آدمی، عقل و منطق و اندیشه های مذهبی، تنها در شعر تجلی می یابد و جهانی را که شعر می آفریند، با هیچ پدیدة دیگری قیاس پذیر نیست. حافظ درک کرده بود که شاعر با آفرینشِ شعر، حسِ خداگونه می یابد و از طریقِ آن به لحظه های نابی دست می یابد که «یگانه» است و به همین خاطر، هرکس از چیستی و هنرِ شعر، آگاه بوده نمی تواند:

حافظ ببر تو گوی فصاحت که مدعی                    هیچش هنر نبود و خبر هم نداشت

یا: من و سفینة حافظ، که جز در این دریا               بضاعتِ سخنِ دُرفشان نمی بینم.

حافظ به این باور است که هرکسی که « نظمی زد» ، به مقامِ شاعری دست نمی یابد و « کلامش دلپذیر» نمی افتد؛ زیرا  به گفتة عارفان ، همه کس « لحظه نوشی» و یا شکار لحظه ها را در نمی یابند. باید جانِ  شاعرانه داشت و از لحظه های عادی زنده گانی  فرا رفت  تا وجود ناپیدا و ناروشن را به سطحِ روشن شعور آورد و لحظه های دگرگونة زنده گانی را در جانِ واژه ها زنده گی تازه ای بخشید:

نه هرکو نقش نظمی زد، کلامش دلپذیر افتاد

تذروِ طرفه من گیرم که چالاک است شاهینم

و گر باور نمی داری، رو از صورتگرِ چین پُرس

که مانی نسخه می گیرد زنوکِ کلکِ مشکینم

و یا در شعر دیگری  می گوید:    شعر حافظ در زمان آدم اندر باغِ خُلد

دفتر نسرین و گُل را زینت اوراق بود.

مقام شعر در نزد حافظ فراتر از آموزه های مکتبی است؛ چنان که شعر را بر « کشفِ کشاف» ( بحثی در بلاغتِ قرآن کریم) و مدرسه برتری می بخشد؛ زیرا چیزی که نمود ِ اخلاقی می یابد، راه به آزاده گی جهانِ شعر ندارد:

بخوان دفترِ اشعار و راه صحرا گیر                               

چه جای مدرسه و بحثِ کشف کشاف است؟!

دو:  آیا شعر واقعی نتیجة ارادة آزاد شاعر است؛ یعنی شاعر هر زمانی تصمیم گرفت، می تواند شعر بسراید و یا شعر حاصل نوعی « بیداری جان» است که از حال و یا حالتی ویژه ای پدید می آید؟ آنانی که امروز در عرصة تیوری شعر، به شعر همچون « فن» می نگرند، ابزاری چون و زن و قافیه و ردیف  و .. را برای سرودنِ شعر کافی می دانند، به شعر همچون تولید مادی می نگرند و در نتیجه از درکِ حالت ها و یا به قول حافظ « آنِ شعری» یا تکانة عاطفی که لازمة شعر سرایی است، ناتوان اند. حافظ خودش که شعر را فراتر از « فن نگاری» می نگریست، به آن تکانة عاطفی که جان شاعر را به مقناطیسِ سرایش می کشاند، « اشتیاق» می نامد؛ یعنی شاعر زمانی می  تواند شعر و یا « نظم پریشان» بسراید که پرندة فکرش به « دامِ اشتیاق» افتاده باشد:

حافظ از آن ساعت که این « نظم پریشان» می نوشت  

طایر فکرش به « دامِ اشتیاق» افتاده بود

اما از دیدگاهِ حافظ، رسیدن به آن « اشتیاق» ارادی نیست؛ و گرنه سخن « ناسنجیده» خواهد شد. باید حادثه ای یا چیزی عاطفة شاعر را بر انگیزد تا او به « دام اشتیاق» بیفتد و طبع را موزون کند:

نکتة ناسنجیده گفتم دلبرا معذور دار!       عشوه ای فرمای تا من طبع را موزون کنم.

یا: بیا که بُلبلِ مطبوع خاطرِ حافظ            به بوی گلشن وصل تو می سراید باز

و هم چنین این مهم در بیت دیگری بسیار زیبا پرداخته شده است:

کی شعرِ تر انگیزد، خاطر که حزین باشد؟

سه: وقتی از « لحظه نوشی» و « اشتیاق» سخن گفته می شود، به این مفهوم نیست که او برای « ساختارِ شعر»، به  ویژه زبان یا « سخن» ارزشِ ویژه ای قایل نبوده است. از آنجا که شعر در نزد حافظ مقام والایی دارد و نوعی کمال محسوب می شود، پس ابزار اصلی آن که واژه است، نیز باید در کمال فصاحت به کار گرفته شود؛ زیرا« شعر رویدادی است که در جهان» و یا « در زبان » اتفاق می افتد. زبان و یا « سخن» در دیدگاه شاعرانة  حافظ از چنان جایگاهی برخوردار است که گاه به نظر می آید که زبان در شعر حافظ، ابزار نه بلکه گوهر شعر است؛ و برای همین است که حافظ از « افسونِ سخن» سخن می گوید و شاعراز دیدگاهِ او کسی است که با کاربرد سنجیدة کلام « سحر» می آفریند:

منم آن شاعرِ ساحر که به « افسونِ سخن»                            

از نی کلک، همه قند و شکر می بارم.

نوع رویکرد و برخورد حافظ با زبان و یا به گفتة خودش « سخن» در بسا موارد، به گونه ای است که یاد آورِ ارزشگذاری ویژة فرمالیست ها و یا شکل گرایان به زبان در شعر و یا متن ادبی است و برای همین است که حافظ مدام با شعر خود در راستای زیبا کردنِ کلام کلنجار می رود و گاه از طریق آرایه های کلامی چون ابهام و ایهام و تلمیح و گاهی نیز از طریق  ایجاد هماوایی ویژه ای، به معنای خاصی دست می یابد و با نقد ساختاری و فرمالیستی شعر حافظ می توان به این نکته بهتر پی برد. او گاهگاهی از زبان در شعر به عنوان گوهر یا به تعبیرخودش « دُر» یاد می کند:

غزل گفتی و دُر سفتی بیا و خوش بخوان حافظ                       که برنظم تو افشاند فلک عِقد ثریا را

حافظ این گوهرِ منظوم که از طبع انگیخت                            

اثر تربیتِ آصف نادانی است.

یا: واه که دُردانه ای چنین نازک

در شب تار سُفتم هوس است.

چهار: با توجه به ارزش ویژه ای که حافظ برای شعر و سخنوری قایل است، تمام تلاش او در تراشِ الماسگونِ « زبان» متمرکز می شود و برای همین است که کم می گوید و گُزیده چون دور. پس، تجلیل از شعر توسطِ خود شاعر، یعنی حافظ، از زاوایه ای می تواند نمایانگر ارجگذاری او به شعر « راستین» و جداکردن صدف از خزف و یا گوهر سُفته از نا سفته باشد و این نگرش خود با رجزخوانیِ بی محتوا و کم مایة « فن نگاران» و « قافیه بازان» تفاوت جدی دارد:

می خور به شعر بنده که ذوقِ دگر دهد                                

 جام مرصعِ تو بدین دُرِ شاهوار

کس چو حافظ نکشید از رُخ اندیشه نقاب                       

تا سر زلف عروسانِ سخن شانه زدند.

یا:  شعر حافظ همه بیت الغزلِ معرفت است

پنج: در خاتمة این نبشته، بی مناسبت نیست که اگر تشبیهات و استعاره هایی را که حافظ برای « شعر» آورده است، باز گو کنیم تا به نگرش و میزانِ ارزشگذاری او به « شعر» برسیم. بدونِ شک، گزینش واژه ها و معناهای نهفته در آنها از میزانِ عشق و ارزشگذاری خواجه به شعر حکایت دارد.

الف: بیشترین تشبیه های که حافظ برای « شعر» به کار می برد، با واژة « دُِر» و یا « گوهر» ساخته می شود:

دُرّ شاهوار:    می خور به شعر بنده که ذوقی دگر دهد                       

                 جام مرصع تو بدین دُر شاهوار

سخنِ درفشان: من سفینة حافظ، که جز در این دریا                       

   بضاعتِ سخن دُرفشان نمی بینم

دُرخوشاب: چو سلکِ دُر خوشاب است شعر نغز تو حافظ  

                که گاهِ لطف، سبق می برد زنظمِ نظامی

گوهر ناسفته: یاد باد آن که اصلاحِ شما می شد راست                 

                  نظم هر گوهر ناسفته که حافظ را بود.

ب: پس از دُر و یا گوهر، استعاره ای را که حافظ برای شعر می آورد، ترکیباتی است که با واژة « سخن» ساخته می شود که عبارت اند از: افسونِ سخن، عروس سخن، لطف سخن، سر سخنوری و...مثال: می ده که عروسِ سخن، حدِ حسن یافت   کار این زمان ز صنعتِ دلاله می رود

ج: واژةدیگری که حافظ به جای « شعر» به کار می برد، واژه و یا واژگانی است که به نوعی معنای « شهد» و « شیرینی» را می رساند:

شکرین میوه: کلک حافظ، شکرین میوه نباتی است، بچین!

که در این باغ نیابی ثمر بهتر از این

قند پارسی: شکر شکن شوند کنون طوطیانِ هند

زین قند پارسی که به بنگاله می رود.

----------------------------------------------------------------------------

[1] آشوری، داریوش؛ عرفان و رندی در کلامِ حافظ، چاپِ هفتم، نشرِ مرکز، تهران: 1387

[ 2] این اطلاح را نیز از همان کتاب به عاریت گرفته ام.

[ 3] فلکی، محمود؛ نگاهی به نیما؛ چاپِ دوم، نشرِ آگه، تهران: 1384

یاد داشتِ ویژه: این نوشتار در جریانِ مطالعه و خوانشِ چند کتاب از جمله « عرفان و رندی در کلامِ حافظ»، « از کوچة رندان» و « نگاهی دگرگونه به حافظ» از خسرو طغرل و هم چنان در نتیجة  خوانشِ ذوقی دیوان حافظ پدید آمده است، و اکثر بیت هایی را که این جا به عنوانِ شاهد آورده ام، از دیوانِ حافظ ویراسته و تصحیح انتقادیِ قاسم غنی برگرفته شده اند.

       در واقع، نخستین نظریه پردازانِ مارکسیست در بارة مسایل ادبی تا حدی سکوت کرده و یا بسیار کم به این مسأله پرداخته اند. تنها مجلدی که از نوشته های مارکس و انگلس در بارة «ادبیات و هنر» فراهم آورده شده، بحث خیلی جامعی در این ارتباط ارایه نکرده است. اولین کسی که در آغاز سال های سدة بیستم، نظریة مارکسیستی حقیقی در بارة ادبیات ارایه کرد، گیورکی پلخانُف بود که نظریه های او جنبة جامعه شناسانه دارد. از همان وقت به بعد، نقد شوری و نقد ادبی کمونیستی بر مسایل و نکاتِ اجتماعی در آثار ادبی تأکید کرده اند. ولادیمیر ژدانوف، این گرایش رسمی را با عبارت زیر چنین توصیف کرد: « ادبیات را باید در پیوندِ جدایی ناپذیر با زنده گیِ اجتماعی، بر پایة زیر -بنای اجتماعی و عواملِ تاریخی- اجتماعی ای که بر نویسنده تأثیر گذاشته اند، در نظر گرفت.» یعنی، ژدانوف، این دیدگاه را که هرکتاب  را « واحد مستقل و منفردِ ذهنی» می دانند، خودسرانه خواند و آنرا رد کرده است. او در رابطه با پیوندِ ادبیات و واقعیت گفته است که: « میزانِ وفاداری اثر در بازنمایی واقعیت با تمامی پچیده گی های آن، نخستین معیار هنری است.»

          مارکسیزم به ما می گوید که آثار ادبی، آفریده های مُختار و مستقل[ از شرایطِ اجتماعی] نیستند و در یک جهانِ  ذهنیِ انتزاعی به وجود نمی آیند. مارکس در کتاب « به سوی نقد اقتصاد سیاسی» نوشته است که « شیوة تولید، فرایند کلی زنده گی اجتماعی، سیاسی و فکری را تعیین می کند.» یعنی، نظریة مارکسیزم می گوید که نحوة تفکر در بارة جهان و کسبِ تجربه از آن در کل و یا تا حد زیادی متأثر از وضعیتِ نظام اقتصادی و اجتماعی است؛ طور مثال:  مردم در رژیم های فیودالی سده های میانة اروپا، متفاوت از آنچه که ما اکنون در جهانِ اقتصادِ سرمایه داری می اندیشیم و احساس می کنیم، می اندیشیدند و احساس می کردند. از نظرِ مارکس، زیر بنا- روش و شیوة سازماندهی مناسبات اقتصادی، روبنا را تعیین می کند؛ هرآنچه را که ما امروزه، در رده ی فرهنگ قرار می دهیم و به تعبیر روشن تر، آموزش، قانون، دین، فلسفه، برنامه های سیاسی و انواعِ هنرها جزوی روبنا هستند. نگرشِ مارکسیزم با نگرشِ انگلیسی- آمریکایی که از اندیشه و نگرش های تیوریک ماتیو آرنولد و آی. ای ریچاردز، سرچشمه می گیرد، متفاوت است. پس، اگر وضعیتِ اقتصادی ای که ما در آن زنده گی می کنیم، شیوة تجربه کردنِ واقعیت و نیز نحوة اندیشیدنِ ما را به آن واقعیت ( دیدگاه دینی، فلسفی، سیاسی و هنری) را تعیین می کند، پس آشکار چیزی تحت عنوانِ شرایط پایدار باقی نمی ماند. اگر بپذیریم که اقتصاد زیربناست و روبنای فرهنگی(هنر، ادبیات، قانون، سیاست، باور دینی و..) را تعیین می کند، پس نویسنده گان در فعالیت های خلاقة خود آزادی بی حد و حصری ندارند. آنها ناچار در درون چارچوبی کار می کنند که از سوی«زیربنای» اقتصادی بر آنها تحمیل می شود؛ زیرا به باورِ مارکس « این آگاهی انسان ها نیست که زنده گی شان را تعیین می کند، بلکه زنده گی اجتماعی است که آگاهی آنها را تعیین می کند.» در نتیجه، نویسنده گانی که در شرایط مشخص اقتصادی- اجتماعی زنده گی می کنند با نویسنده گانِ دیگری که تحت شرایط اقتصادی مشابهی زنده گی می کنند و می نویسند، مشترکات بسیاری خواهند داشت.

            پس مارکسیزم سنتی تأکید می کند که « اندیشه پیرو و تابعِ شرایطِ مادی شکل گیری اندیشه است» و چون ادبیات ظرفی است برای بیان واقعیت های اجتماعی و اندیشة و ایدیولوژی طبقاتِ مختلف، پس متأثر از مناسبات اقتصادی و اجتماعی است و به همین خاطر است که مارکسیست ها در میانِ شیوه های پرداختِ ادبی، بیشتر به ریالیزم و به ویژه ریالیزم اجتماعی(Social Realism) ارزش می گذارند؛ زیرا در ریالیزم اجتماعی آفرینندة اثر ادبی از واقعیت های موجود در محیط و پیرامون به عنوان مواد خام بهره می گیرند و آنرا در ادبیات باز آفرینی کرده و به شکلِ هنری تری ارایه می کنند.  مارکسیست ها به این باورند که « ریالیزم اجتماعی» واقعیت را در ادبیات بازتاب می دهد و به همین دلیل، لینن آثار تولستوی را گزارشِ دقیق انقلاب 1905 ( اکتوبر) می دانست.

             مارکس گفته است که: « تاریخ و در نتیجه فهمِ  ما از مردم و اعمال و عقاید آنها توسطه اوضاع اقتصادی تعیین می شود.» با توجه به این گفتة مارکس، مارکسیست ها هنر و به ویژه، ادبیات را به جهان بینی، ایدیولوژی و نگرشِ اجتماعی مرتبط و پیوسته می داند. از نقطه نظر ماركسيسم، فعاليت ذهني انسان و ادبيات و هنر بعنوان بخشي از آن، به خودي خود و مجزا از ساير امور وجود ندارد. آثار هنري ظروفي هستند كه ديدگاه و نگرش كلي طبقات مختلف را  به جامعه و جهان بازتاب مي دهند. به باورِ اکثر نظریه پردازانِ بزرگ مارکسیت، آثار هنري، از جمله ادبیات روی خواننده تأثیر ویژه یی به جا می گذارند. اين آثار در مردم احساسات، تمايلات، داوري ها و افكار ویژه یی را خلق مي كنند و به شكل گيري جهان بيني انسان ياري مي رسانند. یعنی، مارکسیست ها روی این اصل تأکید می ورزند که مردم نياز دارند كه ايده ها در شكل هنری و درساختار ژانرهای ادبی نيز به آنان عرضه شوند.

واقعیت و بازنمودِ آن از نظر مارکسیست های کلاسیک

           حال فهمیدیم که مارکسیت ها آثار ادبی را در پیوند با مسایل اجتماعی می دانند، حال پرسش دیگری مطرح می شود که این واقعیت های اجتماعی چطور در ادبیات بازتاب می یابد؟ آیا ادبیاتِ بازنمودِ میکانیکی واقعیت است؟ ارزش هنری ادبیات تا چه حد ارزش دارد؟  گفتیم که مارکسیت های کلاسیک و ارتدوکس ازجمله خودِ مارکس، انگلس و لینن، بیشتر از این فرصتی برای پرداختن به رابطة هنر و ادبیات نداشته اند و یا در این مورد چیزی ننوشته اند، اما برخی دیگر از قبیل لیون تروتسکی، مایوتسه دون( رهبر انقلاب چین)، پیرماچری، لوسین گلدمن، جورج لوکاچ  و از جمله گیورکی پلخانف به مسألة چگونگی بازنمودِ واقعیت در آثار  ادبی و ارزش هنری آثار ادبی پرداخته اند؛ و اینها به این باور بوده اند که هنر واقعیت را تغییر داده د و باز آفرینی می کند؛ چنان که پیر ماچیری گفته است:«اگر هنر عینِ واقعیت باشد، دیگر هنر نیست» و پلخانف نیز تأکید کرده است « که نویسنده رویدادهای اجتماعی را به زبان هنری بیان می کند و منتقد دوباره باید آنرا به زبانِ واقعیت ترجمه کند».

           مائوتسه دون اين نكته را چنين توضيح مي دهد: « اگر چه زندگي اجتماعي انسان ها تنها منبع ادبيات و هنر بوده و به طرز غير قابل مقايسه اي از نظر محتوا زنده  و غني است، اما مردم تنها به زندگي قانع نيستند و مي خواهند ادبيات و هنر هم داشته باشند. چرا؟ زيرا اگرچه زندگي و ادبيات هر دو زيبا هستند، اما آن زندگي ای كه در آثار ادبي و هنري انعكاس مي يابد، مي تواند و بايد عاليتر، پرتوان تر، منسجم تر، نمونه وارتر از زندگي واقعي روزانه باشد، از آن به ايده آل[ آرمان شهر] آنها نزديك تر باشد و بدين جهت عام تر و فراگیر باشد. ادبيات و هنر انقلابي بايد به آفرينش چهره هاي متنوع از زندگي واقعي بپردازد و به توده ها ياري دهد كه تاريخ را به پيش برانند. » ( مایوتسه دون؛ سخنانی در مورد هنر).

به نظر بسیاری از مارکسیت های کلاسیک و جدید، هنر و ادبیات در عملكردِ اجتماعي خود  و در ارتباط با مبارزة طبقاتي، از سياست و تبليغ و ترويج سياسي متفاوت است. یعنی، آنهایی كه مي كوشند هنر را به عنوان ابزارِ تبليغ و ترويج سياسي بيافرينند و از اين طريق سياست را براي توده ها قابل فهم تر و ملموس تر كنند، آثاري به وجود مي آورند كه معمولاً از لحاظ هنري فقير است، و بيشتر از آنكه به مبارزه سياسي يك جريان مشخص كمك كند، بدان ضرر مي رساند؛ چنان که مایوتسه دون در این مورد می گوید:«آثاري كه فاقد ارزش هنري هستند، هر قدر هم از لحاظ سياسي مترقي باشند، بي اثر خواهند ماند. از اين جهت ما هم مخالف آن دسته آثار هنري هستيم كه بيان كنندة  نظریه های غلط سياسي هستند و هم مخالف اين گرايش استیم كه آثاري با سبكِ  شعار و پوستر بوجود آيد كه نظرات سياسي درستي دارند، ولي فاقد نيروي بيان هنري هستند.» ( مایوتسه دون؛ سخنی در مورد هنر).          

به باور اکثر مارکسیست ها، هنرِ تبليغي و ترويجي سياسي، اساس كار پرولتاريا در عرصة هنر نيست و آنها تصریح کرده اند که حتا زماني كه موضوع يك اثر هنري مبارزة سياسي است بايد توجه داشته باشيم كه هنر، عینِ سياست نيست. در عين حال، درست بدان علت كه هنر مرتبط به ايدئولوژي است تأثير بسياري بر سياست مي گذارد و به گونة قطعی يك طريق مهمِ خلق افكار عمومي است. هر چه قدرت يك اثر هنري در انجام اين كار بيشتر باشد، نقش اجتماعي واقعي خود را موثرتر بازي مي كند. اين امر در ارتباط با هنر هر طبقه اي و ايدئولوژي هر طبقه اي صادق است. رمان ها، داستان هاي كوتاه، ترانه ها و پُرزه های موسيقي، فيلم ها و نمايشنامه هایی هستند كه بر موضوعات كاملاَ سياسي و مبارزاتي استوارند، اما درست بخاطر چارچوب و ارزش هاي هنري خود، از يك مقاله، اعلاميه، يا اثر تئوريك سياسي قابل تفكيك و تشخيص اند.

           صرف نظر از تفاوت های پراکندة مارکسیست ها که هرکدام، بسته به شرایط تاریخی و اجتماعی خود ارایه کرده اند، اما در کل آنها به « ادبیاتِ معناگرای متعهد» پای بند هنسد و تأکید دارند که برای « شناختِ ادبیات باید جریان های اجتماعی ای را که ادبیات جزوی از آن است، شناخت؛ زیرا مارکسیزم به ما می گوید که ادبیات را باید در درونِ مناسبات اقصتادی- اجتماعی بخوانیم، نه خارج از آن. در ادبیات از نظر مارکسیزم، « شکل و محتوا همراهِ همدیگرند. به گفتة خود مارکس، شکل خاصلِ محتواست، یعنی مارکیسست ها اهمیت اصلی را به محتوا می دهند، نه شکل و یا فرم. از همین روی، فرمالیست ها، فوتو ریست ها و منتقدانِ « نقدِ نو» ی آمریکا را همیشه موردِ انتقاد قرار داده اند و درواقع، انتقاد بجا ومناسبی نیز است. 

مارکسیست های غربی و مسألة واقعیت و بازنمود 

           شماری از منتقدان غربی در نخستین دهه های سدة بیستم، به ویژه در سال های پایانی دهة 20 و در جریان سال های 30 میلادی( هنگامِ بحران بزرگِ اقتصادی)، علاقة ویژه یی  به نظریة «جامعه شناسی ادبیات»  و نیز « اصول و مبانی مارکسیسم»  نشان  دادند و  اعلام کردند که اکنون زمانِ تحول فرا رسیده و مارکسیسم ابزاری برای شناخت از واقعیت فراهم کرده  و نیز روش هایی در اختیار بشر  گذاشته است که توسط آنها می توانیم تعریف تازه ای از خود و جامعه و آینده ارایه دهیم. نظریه­ای ادبی مارکسیسم در دهة 60 سدة بیستم بارِ دیگر،  طرفدارانِ خود را یافت و به کانون توجه محفل های دانشگاهی در تمام کشور های غربی به ویژه آمریکا تبدیل شد  و در دهة 70  سدة بیستم « مکتب فرانکفورت»  که اعضای آن در سال 1933 میلادی از آلمان تبعید شده بودند، دو باره به هم پیوستند تا بار دیگر آموزه های مارکسیسم را رونق بخشند و نوشته های مارکس و انگلس را احیا کند. نقد ادبی مارکسیستی در غرب  توسط روشنفکرانی مانند: جورج لوکاچ، لویی آلتوسر، انتونیو گرامشی، وریموند ویلیامز( انگلیسی)،ترای ایگلتون، والتر بینامین، بینجامین فرانک، لنتریچا، ایزابرلین و شماری دیگر  از منتقدان  ادامه یافت و تکامل کرد. در نزدِ مارکسیست های غربی، در مقایسه با مارکسیزم روسی و عامه فهم، برای عاملیت و مختار بودنِ فردِ آفرینندة ادبیات و آگاهی فاعلانة او تا حدی جایگاه ویژه ای در نظر گرفته می شود. بدین معنا که کُنشِ فردی از فرد- فردِ انسان ها سر می زند و کاملاً از سیطرة نیروهای مافوقِ بشری بیرون است. در نتیجه، روبنا نیز، که ادبیات و به طورِ کلی فرهنگ را در بر می گیرد، به میزانِ معینی، استقلال دارد. این نکته ای است که خود مارکس نیز به آن معتقد بوده و در دست نوشته های آغازینِ او بازتاب یافته است. گفته می شود که خودِ مارکس آزادی عملِ بسیاری برای هنرها و از جمله ادبیات قایل بوده است.   از دیدگاهِ او، تحولِ هنرها لزوماً به طور مستقیم تحولات اقتصادی و اجتماعی را منعکس نمی کند، مارکیسست های روسی( مارکسیزم- لینیزم) اما، رابطة علی و معلولی مستقیمی بین زیربنای اجتماعی- اقتصادی و ادبیات در نظر داشتند  و باور داشتند که نویسنده تحتِ تأثیر مستقیم طبقة اجتماعی اَش، قرار دارد؛ این مسأله را با گفتاوردِ ژدانوف، لینن و.. تاحدی روشن کردیم. 

نکته ای که اکنون  باید روشن گردد، اینست که بر سر  چگونگی و میزانِ « وابستگی روبنا به زیربنا» تا  چه حدی بین مارکسیست های نحله ها و کشورهای مختلف توافق نظر وجود دارد و تا چه اندازه ای نیز، تفاوت های دیده می شوند؟ در این بخش، برای اینکه بتوانیم به پیوندِ « ادبیات» و « مارکسیزم»( به مفهومِ کلی آن) برسیم، شماری از مارکسیست ها و نقدگرانِ ادبی غربی  را با فشرده یی از نظریه های شان در زیر با هم می خوانیم:

1-جورج لوکاچ 

           جورج لوکاچ ( 1885-1971)  یکی از منتقدان برجستة مارکسیزمِ مجارستانی است که نگرش او در ارتباط  به بازتاب و بازنمودِ و واقعیت در آثار ادبی، از نگرش های سوسیالیستی جدایی ناپذیر است. او ریالیزم را به سه دوره بخشبندی کرده است:1- دورة یونانِ باستان؛2-  دورة رنسانس و؛ 3- ریالیزمِ فرانسه در آغازین سال های سدة 19 میلادی. لوکاچ به ریالسمِ اجتماعی باور داشت  و می گفت «که یک اثر واقعگرا  باید انگاره­های تناقضات پنهان در یک نظام اجتماعی را آشکار سازد.» او  اعتراف کرد که عُمق، معنا و گسترة رئاليسمِ واقعي چنان گسترده است كه آثار شكسپير، گوته، بالزاك، استاندال، ديكنز و تولستوي را ميتوان از آن جمله به شمار آورد. او در این مورد گفته است: « ما ادبيات خوب يا بد داريم؛ شكسپير و گوته را نمی توان به بهانة سوسياليست نبودنِ شان نفي كرد. فرقِ اساسي بين ادبياتِ خوبِ سوسياليستي و يا بورژوايي وجود ندارد.» اینجا باید یاد آور شد که این نگرشِ « لوکاچ » از باورِ انگلس در مورد آزادی نسبی آثار هنری و ادبیات، متأثر است. چنان که فرید ریش انگلس، در پاسخ به این پرسش که « تا چه اندازه می توان به آثار ادبی به عنوانِ مستنداتِ  اجتماعی، اعتماد کرد»، نوشته است: « معنای یک اثر ادبی را باید جدا از نگرش های سیاسی( و ایدیولوژیک) اَش بررسی کرد.» هرچند این طرزِ نگرش انگلس برخلافِ فرمالیست ها و منتقدانِ « نقدِ نو»، متن را از زمینة اجتماعی و تاریخی آن جدا نمی کند، اما برای خواننده گان و ادبیات چیانِ مارکسیست اجازه می دهد که حتا آثار واپسگرا ترین( مرتجع ترین) نویسنده گان را نیز بخواند. بر اساسِ این دیدگاه می توان به نویسنده گانِ بورژوایی ای که در جهتِ مخالفِ اعتقاداتِ سیاسی منتقدانِ مارکسیست جای دارند و لی بخش بزرگی از ادبیاتِ جهان به آنها تعلق دارد، توجه کرد؛ چنانکه جورج لوکاچ، از مشهور ترین منتقدان و نظریه پردازانِ مارکسیت در عرصة ادبی، آثار برخی از رمان نویسانِ غیر مارکسیست از قبیل انوره دوبالزاک نویسندة فرانسوی و لیون تولستوی، نویسندة مشهور روسی را خواند و آنها را ستود. اصطلاحِ  بازتاب ( reflection) در همة آثار نظری و انتقادگرایانة لوکاچ دیده می شود . وی با نفی و طردِ «ناتورالیسم» و « سمبولیزم»  که  از مکتب های مطرح آن زمان در رمان نویسی اروپایی بودند، به سراغ مکتب و دیدگاه ریالیزم( واقع گرایی) کُهن رفت و آنرا ستود؛ چنان چه او  ریالیزم را سبک نمی دانست، بلکه آنرا بنیاد و اساس ادبیات قلمداد کرده است، رمان  را باز تاب واقعیت می دانست اما تصریح می کرد که  « این بازتاب صرفاً ارایة پوستة سطحی از واقعیت نیست، بلکه بازتابی حقیقی تر، کاملتر، زنده تر وپویا تر از واقعیت است.» او در این مورد جملة زیبایی دارد که گفته است: « ادبیات جهان صغیری است که جهان کبیر ( واقعیت جهانی) را منعکس می کند.» گذشته از آن لوکاچ  می گفت که « تمامِ تضادهای جامعة سرمایه داری در اثر هنری هماهنگ می شود و اثر ادبی با غلبه بر آنها یک کلِ به همة پیوستة یکدست به وجود می آورد.»  و از سویی دیگر، او با مطرح کردنِ این نکته که ادبیاتِ واقعگرا  یک «کلیتِ موجز»  از یک « کلیتِ گسترده و منشتر » است،  به  دفاع از فرم و یا شکل اثر ادبی می پرداز و البته بازهم اصلیت را به محتوا می بخشد؛ چنان که در نوشتة خود تصریح می کند که «  این محتواست که شکل را به وجود می آورد و نه برعکس، و مرکز هر محتوایی انسان و فعالیتِ انسانی است.» یعنی، همان نظریه و گفتة مارکس را تأکید می کند که « شکل حاصلِ محتواست و محتوا به نوبة خود برشکل تأثیر می گذارد.»

2- لویی آلتوسر، فیلسوف و منتقدِ فرانسه یی

لویی آلتوسر با پیروی از مارکس که می گفت که ایدیولوژی واقعیت ها را تحریف کرده و ما را ودار به نوعی آگاهی کاذب می سازد، با طرحِ  مسألة « ایدیولوژوی رابطة خیالی افراد با شرایطِ واقعی وجودِ شان را بازنمایی می کند » و  « ایدیولوژی از طریق دستگاهِ ایدیولوژیکِ دولت عمل می کند و بنا بر این، دارای وجود مادی است» به همان نظریة مارکس تأکید کرد که می گفت: « ایدیولوژی دیدِ ما را نسبت به شرایط ِ واقعی زنده گی مان تحریف می کند.»  یعنی، التوسر، می گوید که ما، یعنی نویسنده گان و روشنفکران در ظاهر فکر می کنیم که آزاد هستیم و آگاهانه عمل می کنیم، اما در واقع، این « نظام است که بر ما فرمان می راند».  باتوجه به این نگرشِ التوسر، او به  حضورِ « ایدیولوژی نیرومند» در متن باور داشت که نمی گذارد « ما در متن به یک واقعیت ناب » برسیم. یعنی هر اثر ادبی و از جمله رُمان های سدة 19 میلادی، درست به مانندِ ایدیولوژی، خواننده گانِ خود را مورد خطاب قرار می دهند و آنها را در فریبکاری ایدیولوژیکِ خود شریک می سازند.

3- لوسین گلدمن

         لوسین گلدمن منتقد معروف رومانیایی( 1913- 1970) از مارکسیست های ساختگرا است. روش مطالعاتِ ادبی او را ساختگرایی تکوینی(  Genetic Structuralism) نامیده اند و هدف از آن ایجادِ وحدت میان صورت و محتوای اثر ادبی است.  گلدمن هم بر جامعه شناسی سوسیالستی انتقاد  می کرد و هم بر فرمالیزم؛ زیرا اولی بیش ازحد  به محتوا ارزش می داد و دومی، صرف و صرف به شکل اثر ادبی و جوهر ذاتی آن. درواقع، او می کوشید بین ساختِ اثر و ساختِ فکری( جهان بینی) طبقة اجتماعی نویسنده رابطه برقرار کند. لوسین گلدمن  مانندِ همة مارکسیست های دیگر به این باور بود که بین «ساخت اثر ادبی» و وضعیت و شرایط اجتماعی سیاسی همخوانی وجود دارد و هرقدر این همخوانی محکم تر باشد، به همان اندازه اعتبار هنری اثر بیشتر است. او رابطه بین اثر و محتوا را دیالکتیکی می داند و باور دارد که صورت نتیجة محتواست.گلدمن تصریج می کرد که آثار هنری در مرحلة نخست، ساختِ ذهنی نویسندة آن نیست، بلکه ساخت ذهنی کلی اجتماع است؛ یعنی ارزش ها و باورها و آرزوهایی که در اجتماع وجود دارند در اثر هنری بازتاب می یابد. به همین دلیل، او  نظریه  یی را که  ادعا می کند متون ِ ادبی، آفریده های نبوغِ فردی ذهنیت های خلاق هستند،رد می کند و آنها را مبتنی برساخت های ذهنی فرا فردی به شمار می آورد که به گروه­ها(طبقات) خاص تعلق دارند.  او در مقالة مشهورش زیر عنوانِ « جامعه شناسی ادبیات: جایگاه، مسایل و روش»،  روش خود را در بررسی و خوانش اثر ادبی چنین بیان می کند:

1-      برای درک یک اثر ادبی، نباید به مقاصد آگاهانة مولف توجة پیش از حد کرد؛

2-      در تشریح و توضیح اثر نباید به نویسنده، بیش از حد اهمیت داد؛ زیرا جریان توضیح و تفسیر در مرحله اول جست و جوی آن آفریننده فردی یا جمعی است که ساختار ذهنی حاکم بر اثر ویژگی او را نشان می دهد.

4  - انتونیو گرامشی، مارکسیست و منتقد ایتالیایی

گرامشی، با چاپ آثاری در 1970 میلادی، نگرشِ آلتوسر را که در ارتباط با ایدیولوژی و ارتباطِ با آن ادبیات مطرح شد، اندکی تعدیل کرد و او با پیش کشیدنِ « مفهومِ هژمونی» تصریح کرد که « قدرتِ ایدیولوژی از طریقِ " رضایتِ خودجوش" ِ " اکثریتِ مطلق مردم" از سلطة طبقة حاکم، به زنده گی اجتماعی تحمیل می گردد. این رضایت، از نظرتاریخی معلولِ اعتبار [ و اعتماد به نفس] بوده است که گروه حاکم به خاطر موقعیت و عملکردش در جهانِ تولید، از آن بهره مند است.»

 این تفسیرِ گرامشی از قدرتِ « ایدیولوژی» با شرح عمیقِ آلتوسر قابل سنجش نیست، مگر این امتیاز را دارد که مجال می دهد در مقابلِ آن چه « هژمونی» می خواند، نویسنده گان و شاعران مقاومت کنند؛ هژمونی« مجموعه ای از باورها و ارزش های حاکم است که به جای استفاده از " قدرتِ سرکوبگر"، از طریقِ " رضایت مندی" استیلا یافته است.» این تیوری « هژمونی» گرامشی باعث شد که منتقدانِ دیگر مارکسیست از جمله، ویلیامز با تحلیلِ آن به رابطة زیربنایی  و روبنایی مناسبات اقتصادی و اجتماعی، از جمله هنر و ادبیات بهتر پی ببرند. ویلیامز، مانند خودِ گرامشی به این باور بود که  اگرچه زیربنای اقتصادی و روش های تولید هنوز تعیین کننده هستند، اما بسیار ساده انگارانه خواهد بود که بپذیریم زیربنا به طور کامل روبنای فرهنگی را تعیین می کند. او در این مورد چنین گفته است: « هیچ شیوة تولید و بنا بر این هیچ جامعه یا نظام اجتماعی مسلطی و درنتیجه، هیچ فرهنگ مسلطی حقیقتاً نمی تواند به طور کامل گسترة وسیع عملِ انسان و انرژی و نیت انسان را در برگیرد.» از نظر ویلیامز با توجه به نگاه انعطاف پذیر و ملایمِ گرامشی به قدرتِ ایدیولوژی، هژمونی و گرایش های ضدِ هژمونیکِ موجود در ادبیات و فرهنگِ همواره در تحول، با یکدیگر در کشاکش هستند.

5- پیرماچری

             پیرماچری باور داشت که « هنر از طریقِ آنچه نمی گوید، به ایدیولوژی پیوند می یابند، نه از طریقِ آنچه که می گوید.»  یعنی، در سکوت ها و مکث ها و نبودهایی در متن است که باید ایدیولوژی را جست و جو کرد و یا به گفتة فروغ فرخزاد: « سکوت چیست چیست چیست؟/ سکوت چیست جز حرف های ناگفته. این نکته چنین می رساند که اثر ادبی به روش خود « حقیقت» را بازتاب می دهد و از این رو، همه واقعیت های اجتماعی را مستقیماً و مو به مو بازتاب نمی دهد. پس، منتقد ادبی باید بکوشد تا به ناخود آگاه سیاسی متن ( اصطلاحی که بعداً مارکسیست های انگلیسی به کاربردند) نزدیک شوند و ناگفته های متن را کشف کند. 

           در سبک ریالیزم سوسیالیستی، گفته می شود که ادبیات مانندِ آیینه واقعیت های اجتماعی را منعکس می کند. ماچری می گوید این نکته درست است، اما با یک تفاوت و ریزه بینی، و آن اینکه « این آیینه با زاویة خاصی در برابر واقعیت قرار می گیرد و از این رو تصویرها را بریده- بریده و گسسته نشان می دهد و در نشان ندادنِ برخی از امور همان قدر گویاست که در نشان دادنِ برخی از چیرها.» یعنی، اگر تصویر کاملاً عینِ واقعیت باشد، دیگری هنری در کارنیست.

یاد داشت: در نوشتنِ این نوشتار از منابعی مانندِ « نقدِادبی» ( سیروسِ شمیسا)، « مبانی نقدِ ادبی» ( برتنزلارنس)، « جامعه شناسی ادبیات»، « ایدولوژی آلمانی»، « مارکس و سیاستِ مدرن» اثر بابک احمدی سودجسته ام. چون این نوشته را زمانی برای هدفِ ویژه یی نوشته بودم، به همین خاطر سرچشمه ها به گونة شماره وار ذکر نگردیده است.